Н. В. Борисова
МИФОЛОГЕМА ПУТИ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ М. ПРИШВИНА
На страницах философской прозы разворачивается неповторимая пришвинская картина мира, реальная и одновременно пронизанная мифическими аллюзиями и реминисценциями, созданная по законам мифопоэтики, живая, противоречивая, но удивительно цельная и внутренне однородная.
"В краю непуганых птиц" до последнего "Корабельная чаща", несмотря на жанровые, идейно-тематические, образные и иные отличия, объединены не только философско-эстетической позицией писателя, но и мифопоэтической сущностной основой. Они, с нашей точки зрения, представляют собой некое интегральное образование, своего рода сверхтекст или метатекст, подчинённый принципу становления, развёртывания Всеединства в его различных модусах. В качестве смыслообразующей силы здесь выступает пространство как самосозидающая реальность. Пространство, как известно, относится к универсальным понятиям, "которые в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода ту "сетку координат", при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующего в их сознании" (1).
В художественном мире Пришвина системе локальных отношений принадлежит особая роль. Он придаёт очень большое значение "чувству пространства". Физическое "переживание" пространства, особенно незнакомого, он считает просто необходимым для писателя: "У поэтов это выходит само собой, но я не могу достигнуть этого иначе, как не уехав в новое место. И, по-моему, это можно рекомендовать всем, кто начинает писать: новое место есть факт, новая данность, новая уверенность, и признаки её выступают отчётливо. Я ловлю эти признаки слухом (ритм) и глазом (пейзаж), мускульное чувство (когда много ходишь) странным образом выводит из пространственных измерений, пространство становится эфирным, и время без газет, без правил дня идёт только по солнышку, тогда без времени и пространства мне вода, земля пахнут своим запахом и всё в мире становится так, будто слушаешь сказку мира" (2, т. 8, с. 142).
Характерно, что "тягу к пространству" он рассматривает в качестве "внутреннего духовного фактора" русской жизни: "Из чего складывается счастье русского, первое, что можно куда-то уйти-уехать, постранствовать куда-нибудь в Соловецкий монастырь, или в Киевские печуры Богу помолиться, или в Сибирь на охоту, или в просторы степные так походить — это тяга к пространству Руси необъятному…" (3, с. 23).
Пространственная модель в этой интегральной текстовой структуре имеет мощную архетипическую основу. Уже в ранних произведениях обнаруживает себя двойственность пространственного облика: оно воссоздаётся топографически реально и мифологически-сказочно одновременно.
Но и физическое пространство постепенно приобретает мифическую перспективу, обнаруживая тайну и бесконечную глубину. Так, уже в "Краю непуганых птиц", задуманном как этнографическое повествование, опробываются фольклорно-мифологические параллели изображаемого топоса. Симпатии автора обращены к фольклору, где "страшное Онего страховатое", не озеро, а море, полное поэзии, совсем не похоже на Онежское озеро в качестве обычного северного водоёма, описание которого полно скучных перечислительных конструкций. Пришвин скрупулёзен в своих пейзажных зарисовках водоразделов Балтийского и Беломорского бассейнов, но автору явно недостаточно тщательной номинации географических реалий — и он открывает перед читателем волнующую ретроспективную картину космогонического характера. Кодовым переходом к мифопоэтическому представлению топоса служат ключевые слова, обладающие сложной архетипической семантикой: "Лес, вода, камень" (2, т. 1, с. 60).
Нередко сказочный и реальный топос удивительным образом совмещаются. Так, герой-повествователь в "Колобке" обнаруживает, что "древняя Русь, где не перевелись бабушки-задворенки, Кощеи Бессмертные и Марьи Моревны" (2, т. 1, с. 186), где можно встретить настоящего Иванушку-дурачка, действительно, существует: "Поезжай в Дураково, — отвечает старик, — нет глуше места в нашей губернии". "Шустрый дед", — подумал я, собираясь ему ответить так, чтобы было смешно и не обидно. Но тут, к изумлению, нашёл на своей карманной карте, на летнем… берегу Белого моря, как раз против Соловецких островов, деревню Дураково… Она так называется, конечно, потому, что в ней Иванушки-дурачки живут. А только ничего не понимающий человек назовёт Иванушку глупым" (2, т. 1, с. 186). И сопровождают его в Дураково "Мужичок с ноготок — борода с локоток" и молодой парень, "белокурый, невинный, совсем Иванушка-дурачок" (2, т. 1, с. 191).
Художественное пространство метатекста состоит из взаимопересекающихся подпространств — горизонтального и вертикального, в координатах которого происходят духовные странствия героев, восхождение духа. В точке их пересечения формируется концептуальный сквозной мотив, в основе которого закон взаимоотношений "Я" и мира. Эти подпространства находятся в особой связи с промежуточным полем сновидений, в которых довольно часто содержатся иероглифы судьбы героев. Поэтика сновидений очень актуальна в пришвинской наррации, ибо связана с проявлениями бессознательного и представляет наиболее символичный способ художественного выражения.
Следует обозначить и ещё один особенно важный локальный уровень, свидетельствующий о "внутренней глубинной связи творца и творения, субъекта творчества и объекта" (4, с. 214). Это "эктропическое" пространство, в котором не только автор определяет судьбу творения, но и творение влияет на автора, в чём признаётся и сам Пришвин, утверждая, что "сюжет, конечно, вырос из собственной жизни… но записанный, он стал бессознательно для меня определять мои поступки" (2, т. 3, с. 50-51). В философской прозе писателя связь автора и текста можно рассматривать как парадоксально-единый способ отображения действительности. Это как раз тот случай, когда "поэт творит текст, а текст формирует поэта…, и любое изолированное описание… оказывается частичным и неадекватным" (4, с. 217).
Это единство писателя и его творения, особая позиция автора обусловлены его стремлением "получить право врываться в рассказ, где… только захочется" (2, т. 2, с. 56).
"перволичности" к объективному повествованию, в чём автор открыто признаётся в "Журавлиной родине": "Я до сих пор с трудом могу перейти от первого лица к третьему…" (2, т. 3, с. 34). Следствием этого является и игра с жанром, столь характерная для Пришвина, что отмечается многими исследователями и, что самое главное, изоморфность героев-повествователей и автора. Поэтому дневниковые записи становятся страницами художественных произведений, а его герои, как, например, Алпатов в "Кащеевой цепи", Алпатов в "Мирской Чаше" и другие расширяют духовные горизонты их творца. Всё это выступает в качестве "управляющего формой начала" (М. Бахтин). Немалая роль в конструировании "эктропического" пространства принадлежит авторской позиции — т. е. "материализованному осуществлению замысла, обобщающего художественную мысль, сознательно проявляющегося в выборе темы, предмета, описания героя, угла зрения на них" (5).
Все эти факторы формируют и образ автора, и структуру отношений автора с героями и прежде всего с героями-повествователями, причём Пришвину свойственна та "ответственность за своего героя как за живого человека" (6), которая свидетельствует об их духовной близости. В самых разных произведениях герой-повествователь меняет маски: этнограф, агроном, путешественник, фенолог, Чёрный Араб и т. д., но по существу остаётся одним и тем же — философской интенцией автора.
Писатель и рассказчик находятся в особо близких интимных отношениях: автор то сближается с ним, то дистанцируется, наблюдая, сочувствуя, размышляя над его поступками. Герой чаще всего автобиографичен: "это семя, жаждущее влаги и ожидающее своего расцвета, и как раз, — пишет Пришвин, — из этого непроращённого семени и цветов нерасцветших в своей собственной душе я создам героя, и пишу историю его как автобиографию, она выходит и подлинно, до ниточки верно, и неверно, как говорят, фактически" (2, т. 8, с. 197).
Отношения автор - герой при всей их качественной разнородности структурируют метатекст, благодаря особой изоморфности. Несмотря на "функциональную переменчивость" повествователя, именно он реализует это неповторимое единство многообразия, а его "слово о мире сливается с исповедальным словом" писателя о себе самом, а "правда о мире… неотделима от правды личности" (7).
Есть ещё один важный интегральный фактор: автор и его многие герои являются носителями мифического сознания, проникающего в изначальную сущностную ценность вещей. Сам Пришвин описывает эту трансформацию окружающего мира, которая обнаруживается при мифическом проникновении в его тайны, когда "люди всё те же, всё те же хижины, но как странно переменился весь свет… Я вижу теперь всё, что есть у них внутри… Мало того, я вижу даже вещи… каждый камень говорил мне свою душу… Мне стоит только спросить себя о предмете, и он сейчас же отвечает" (2, т. 8, с. 32). Это особая укоренённость в пространстве мифа, когда вся повседневная жизнь словно пропитывается мифом, который является "не выдумкой, но наиболее яркой и самой подлинной действительностью" (8). Здесь в пришвинском многослойном и многоуровневом пространстве простые непритязательные, самые обыденные вещи, пейзажи, обстановка, все мелочи и подробности быта, все переживания героев заряжаются какой-то энергией, живой, одухотворяющей, и тогда колеблется время и пространство, в котором природные стихии получают голоса и характеры, рождая цепь бесконечных метаморфоз.
"рассказывает" о прошлом, а "полунощное солнце на севере всегда уносит мысль к началу начал куда-то, и тогда кажется, будто если что происходит, то это не сейчас, а когда-то было, или же что жизнь всегда, во всякое время начинается где-нибудь, и мы видим во всём её начало" (2, т. 6, с. 181).
Поиски первоначал, как и поиски духовной свободы, смысла жизни, вечности в ускользающих мгновениях, эти многочисленные пути-дороги, лесные тропинки, по которым шагают его богомольцы, мужики, полесники, формируют сквозную мифологему "путь", что предопределяет рождение образа "очарованного странника", ищущего некий сакральный центр или сакральную истину, которые, являясь величиной переменной, функционально едины. В "Колобке", на неведомом Севере с его волшебными солнечными ночами повествователь ищет тайную жизнь прошлого в настоящем, воплотившуюся в загадочной стране "ослепительной зелени"; в "Чёрном Арабе" — "страну обетованную", где текут "семь сказочных рек"; в "Мирской чаше" — путь к духовной свободе среди хаоса и бесовщины, в "Фацелии" — ту единственную синюю птицу, которая грезилась ему всю жизнь; в "Кладовой солнца" — необыкновенную "палестинку". Сакральный центр перемещается то в благоуханный зелёный рай дальневосточной тайги, в то заповедное место, где растёт таинственный тотем героя — "корень жизни", то в "невидимый град Китеж", центр русской духовности. Здесь на этих неисповедимых дорогах не столько человек выбирает путь, сколько сам путь ведёт его "туда, не знаю куда", "за волшебным колобком", в ту неведомую даль, где рождается "первый свет на утренней заре и первый крик петуха, и потом опять колокольчик" (2, т. 2, с. 104).
Русская мифология знает несколько таких таинственных центров, где сосредоточены мощные энергетические импульсы; "прежде всего это Беловодье и город Китеж" (9, с. 178).
Пересекаются степные и лесные тропинки пришвинских героев с дорогами русских странников, богомольцев, "чёрных людей" с сияющими ликами, стремящихся то в Иерусалим, где "пуп земли", то в Соловецкий монастырь — "по обещанию", то "томимые духовной жаждою" в Китеж. Сердца ищущих обращены к востоку, туда, куда указывает подросшему Курымушке в "Кащеевой цепи" неизвестный странник с огромной "Маргарит-книгой": "Пойдёшь на восток с верою в сердце, найдёшь белые воды, и на белых водах золотые горы" (2, т. 2, с. 111).
Идеализация Беловодья связана с верой в то, что в этом месте гармонии небесного и земного всё ещё царит "золотой век", но путь туда открыт только людям праведным, с чистым сердцем: "Иду, дитя, иду, всё молюсь и надеюсь: кто праведный, тот приходит, и святой град ему открывается. Так и на белые воды тоже надо с молитвой идти: кто праведный, приходит и видит золотые горы…" (2, т. 2, с. 112).
"невидимого града Китежа" — это "религиозный, мистический и героический подвиг русского народа" (9). Идея поисков Китежа особенно близка русскому сознанию: он и есть "тот град Иерусалим, который спускается к людям за чертою всего земного" (2, т. 1, 398).
Но всё зыбко, всё призрачно в этом мире, и даже сам невидимый град может оборачиваться иным древним языческим обликом, и тогда герой-повествователь не может вспомнить его имени, а Светлое озеро становится просто вымороченным местом, где "живёт колдунья в чёрном клобуке Манефа. У неё в скиту прекрасные девушки-белицы, хотят выйти замуж за Ивана-Царевича" (2, т. 1, с. 396).
И скит на Светлом озере, дробясь в чёрно-белом отражении, помнит "глубокую старину", когда "белицы и Иван-Царевич праздновали на берегах его весну, поклонялись богу Яриле и жгли Кострому" (2, т. 1, с. 396).
"маленького кафе над Волгой", но знает и чтит имя и ищет "воротца в невидимый град" простой русский люд, не обученный, тёмный, но чистый сердцем, помнит тот, кто "духа не унимает", и тогда открываются тайные врата, и гудят колокола, и сами "праведники встречают людей из тёмного леса" (2, т. 1, с. 446). Забывчивый интеллигент-скептик тоже начинает "верить в невидимый град". Его вера слаба, хрупка и непоследовательна, ибо долог и труден путь к Китежу, и потому видит он "не такой, как у старушки, более бледный, как вторая отражённая радуга, но всё-таки город" (2, т. 1, с. 447).
Переменчиво, зыбко пространство поисков, где на одном конце люди разгадывают "тайны Ивановой ночи", ищут клады и слушают, "как деревья между собой разговаривают", а на другом "всё ещё верят в невидимый град и в чудесную силу славянских букв" (2, т. 1, с. 447). Чудесна и страшна эта "дорога лесная по пням и через поваленные деревья", и чудится сомневающемуся исследователю мятущегося народного духа, что "леший в кулак поглядел отсюда туда… и задумался… леший грустит… бесхвостый, ощипанный" (2, т. 1, с. 406), пугает, манит и соблазняет путь в "глухое место к святым могилам", к старому скиту, но животворит народный дух, и сомневающийся вдруг бессознательно, каким-то забытым древним чувством постигает правду и праведность этого пути:
"— Хорошее божество, — повторяю я за ним.
— Никола явленный, — показывает мне радостно жрец на тёмную старую икону. — В ручье явился.
— Чёрный… — говорю я. — Ничего не понять.
— Зарудел, — отвечает старик и протирает рукавом святой лик.
"Да, это Боги, — думаю я, — настоящие Боги". Кто-то мне объяснил, кто-то учил, что это не Боги, а их изображения, как фотографии. Но вот теперь издали я понимаю, как фальшиво это объяснение. Сердце говорит мне, что это Боги…" (2, т. 1, с. 408).
"дольнем" не иссякает слабый трепетный огонёк надежды, веры и любви, он может погаснуть от ледяного ветра исторического времени, и тогда "замолчат колокола", и станут говорить, что "города нету", но новые "сотни и тысячи людей в лесах Уренского края верят, что есть" (2, т. 1, с. 43). И сам герой-повествователь, когда-то, как и его автор, "летавший под звёздами с завязанными глазами", однажды почувствует вечную правоту русской веры и увидит пусть едва различимый, отражённый в народном сознании, русский Китеж — великую тайну русской национальной духовности. "Я верю в него, Китеж есть" (2, т. 1, с. 431), — твёрдо заявляет писатель.
— это ещё и погружение в себя, вглубь, в тот сакральный центр своей личности, который ведёт "к живому зародышу… цельности" (10, с. 21).
Этот путь можно назвать и "мифологическим основыванием" (10, с. 21). Этот путь парадоксален, но верен, потому что человек, который погружается в тайны собственного ЭГО, "в то же время открывает себя" (10, с. 21). Путь к себе - это сложный, болезненный, противоречивый процесс самопознания. Таким путём идут многие герои в пришвинском творчестве. В связи с этим можно согласиться и одновременно не согласиться с Ф. Апановичем, автором глубоких работ по творчеству писателя, в том, что автобиографическая канва мифична только тогда, "когда направлена в прошлое", так как в этом случае "она напоминает миф, где любое явление объясняется указанием на его начало, равносильное акту творения, ибо истинно существует то, что имеет начало" (11). Вместе с тем нельзя согласиться с тем, что "процесс самопознания" не имеет мифологического вектора. Поиски собственных истоков, "мифологическое основывание" выражает сложнейший процесс индивидуации, "посредством которого человек становится… нераздельным единством или целым" (12). Путь к целостности, по признанию Пришвина, есть "встреча со своей самостью", встреча со своим личностным мифом, ибо "есть жизни, которые таят в себе миф. Их смысл в духовном созидании: в этом созидании воплощается и раскрывается этот миф" (13).
Такое погружение в себя испытывает Курымушка в "Кащеевой цепи", Алпатов в "Мирской чаше", Зуёк в "Осударевой дороге", герой-повествователь в "Жень-шене" и другие персонажи. Это безотчётное, бессознательное, но очень сильное стремление вспомнить, обнаружить в себе какие-то глубочайшие истоки, следование настойчиво заявляющим о себе, но скрытым древнейшим архетипическим образцам.
Самопознание есть "непреодолимое влечение создавать нечто оформленное — оформленное в духе" (14, с. 34).
"творческого поведения", понимаемого как подчинённость каждого прожитого дня моментам созидания, духовного роста. Миф всегда рассказывает о творении космоса из хаоса, и если "космос понимать в смысле древних греков, а именно, что всё духовное и наше влечение к духовному является существенной частью космоса, то мы имеем здесь встречу космоса с самим собою" (14, с. 35).
В связи с этим очень интересна духовная "одиссея" автобиографических героев, которым свойственно стремление к цельности, к преодолению какой-то изначальной двойственности внутреннего мира. Так, повествователь в "Колобке" живёт словно в двух измерениях: в живом, реальном мире, полном забот и трудов, и одновременно в недрах какой-то призрачной жизни, с таинственными сновидениями и грёзами. Эта призрачная реальность, за которой "начало всего", не отпускает, стирая границы между жизнью и сном. Имея "запас неизрасходованных сил", пришвинский герой часто чувствует душевную усталость от скитаний "в лесах и на море", не представляя одновременно свою жизнь без путешествий. Он охотник, и потому убивает птицу, одновременно жалея её, и ему самому непонятны собственные чувства, "когда ищешь птицу, чтобы убить её, а мечтаешь о такой стране, где их не убивают, но и не кормят и не охраняют, а живут с ними попросту" (2, т. 1, с. 245).
"есть общая родина, и наша родина есть только часть той" (2, т. 8, с. 15).
"ни за что вокруг не ручаются", так как чувствуют зыбкость, неустойчивость мира, причудливо меняющего лики, мира, где играют стихии, где "всё… мерцает, двоится", храня тайну неисчезающего "начала начал".
Герой "Жень-шеня", постигший в дальневосточном раю, что различия между людьми случайны и несущественны, тоже тем не менее начинает чувствовать, что в нём странным образом живут два совсем разных человека: один хорошо известный охотник, часть природного мира, а вот другой — "неизвестный ещё… человек, сохраняющий мгновения в собственном сердце на веки веков" (2, т. 4, с. 17).
Сам Пришвин в дневнике делает удивительные признания: "…думается: как-то непременно надо погибнуть, чтобы жить вечно, так как ясно видны два человека в себе и так понятна эта духовная личность, объявившая смерть плотской личности" (2, т. 8, с. 57). Блуждает по степи с летящими миражами Чёрный Араб, степной оборотень, любящий до слёз землю и звёздное небо, но душой живущий в "стране обетованной".
— это мир двойников. Двойственна Инна, за которой прячется неустранимая рациональная Инна Петровна, стремящаяся к спокойной и размеренной жизни; двойственен её отец Ростовцев-Чижиков, двоится Куприяныч, двоятся герои рассказа "Крутоярский зверь", тая в себе зверя, двойственны чиновники Петербурга, где "огромное большинство живёт двойной жизнью" (2, т. 2, с. 402).
Но путь к собственной самости означает поиск утраченной цельности, потому так трудна дорога к себе самому, так опасны и причудливы черты внутренней и внешней трансформации героев. В романе "Кащеева цепь" автор то недвусмысленно заявляет о близости героя к себе, то предупреждает, что в Курымушке он ищет особую правду, "которая стучалась от независимо горячего текущего времени" (2, т. 2, с. 55). Не случайно поиски "вневременной правды" облекаются в мифологические пути-дороги героев русской сказки, и мир, окутанный Кащеевой цепью, ждёт своего избавителя. В процессе возникающей на глазах читателя художественной игры то усиливается, то ослабляется слияние авторского сознания и сознания автобиографических героев. Идёт непрерывное превращение духовного двойника Пришвина из мальчика, навеки влюбившегося в Марью Моревну, в неудачника-гимназиста, в "Купидошу", "лобана", "танцора", "ломаку", "франта-купчика", "пылкого прозелита", заключённого одиночной камеры, философствующего студента, страстно и безнадёжно влюблённого и, наконец, в Алпатова, вернувшегося к себе самому в "заполье села Спас во мхах" (2, т. 2, с. 436). Но в любой момент герой остаётся одним и тем же — интенцией автора, позволяющей наблюдать рост самосознания через художественно-философское осмысление жизни.
— люди ещё не вполне раскрытых возможностей, ищущие способы реализации "собственной ещё не раскрытой личности" (2, т. 4, с. 57).
"Мифологическое основывание" напрямую связано с истоком, детством, личностным началом. Курымушка живёт в мире мифических реалий, потому что в формуле мифа начало и сущность едины, взаимозависимы. Детство есть начало пути через профаническое пространство несвободы, тропинки которого ведут вниз, но у читателя возникает убеждение в том, что "ведущая вниз тропинка меняет направление и ведёт вверх… и что самая сильная воля родится из самой слабой" (14, с. 85).
"Осударевой дороге" все окружающие, за редким исключением, так любовно внимательны к Зуйку, пытаясь в нём, как в зеркале, увидеть свою душу.
Ребёнок — это семя, из которого произрастает личность, начало будущего развития, душевной и духовной эволюции, подверженных "закону максимальной самореализации, в то время как окружающая среда воздвигает всевозможные непреодолимые препятствия на пути индивидуации" (14, с. 103). Даже любовь — эта сила "всеобщего родства" — питается детством, поэтому Алпатов и Инна видят друг в друге детей:
"— Ты ребёнок, ещё совершенный ребёнок, — отвечает Алпатов.
— Как раз я думаю о тебе — какой ты мужчина, ты настоящий ребёнок" (2, т. 2, с. 370).
"он" и "она", словно обобщая ситуацию, подтверждая, что такое бывает всегда, если говорят любящие, ибо любовь — это прорыв в Вечность, где они, как дети, стоят у источника новой волны. Душа ребёнка всегда молится о чём-то запредельном, о тех "странах зарайских", куда позвала его "ненаглядная краса" Маша — Марья Моревна:
"— Сыночка, спи дорогой, ничего не бойся и не летай во сне без меня; может быть, когда-нибудь я научу тебя летать по-настоящему, и никто над этим не будет смеяться.
— И все полетят?
— Все, все полетят!
— Куда же, в рай?
— Какой тебе рай, это близко, — далеко за рай, — в страны зарайские!
— Где живут бобры голубые?
— Там всё голубое" (2, т. 2, с. 53).
"Голубые бобры" как символ мечты о Несбывшемся оставил Курымушке в наследство его отец, которого так не хватало ему всю жизнь. Сиротство маленького "ряженого принца" подлинно и символично одновременно. Оно выражает какое-то "изначальное одиночество", характерное и для мифологического рождения. В мифах и сказках дети чаще всего испытывают тяготы сиротства, одиночества, покинутости. Они или круглые сироты, или оставлены родителями, изгнаны в лес, где переносят многочисленные испытания. Курымушка, как мифический ребёнок, рождённый из цветка лотоса или мирового яйца, выходит полусиротой в жизнь, что "как наружная оболочка складного пасхального яйца; кажется, так велико это красное яйцо, а эта оболочка только, — раскроешь, а там синее, поменьше, и опять оболочка, а дальше зелёное, и под самый конец выскочит почему-то всегда жёлтенькое яичко, но это уже не раскрывается, и это самое, самое наше" (2, т. 2, с. 14).
Отца нет, но есть духовное наследие — мечта о Небывалом.
Митраша из "Кладовой солнца" — круглый сирота — с непонятной настойчивостью стремится к заветной Палестинке, о которой поведал отец. В "Корабельной чаще" всё сосредоточено вокруг мотива поисков отца. Зуёк из "Осударевой дороги" имеет родителей, но с ними почти не связан, живёт с дедом, воспитывается "мирской няней", однако в минуты испытаний и полного одиночества "вдруг получает великое наследство… это отец научил его ночевать в лесу, и Зуёк стал делать точно, как если бы с ним был его отец" (2, т. 6, с. 186).
"Мотив сиротства связан с "мифологическим основыванием", это своего рода вариации вечной темы — детства и его дороги испытаний, которая в пришвинской наррации обозначена имплицитно, но тем не менее весьма отчётливо. Ребёнок — некая "первичная субстанция, первичное состояние, которые никогда не стареют, никогда не могут быть превзойдены и производят всё и всегда" (10, с. 18).
ПРИМЕЧАНИЯ
2. Пришвин М. М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1982-1986.
4. Топоров В. Н. Об "эктропическом" пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // Русская словесность: Антология. М., 1997.
5. Мешкова Л. А. Авторская позиция в современной прозе (Теоретический аспект) //Филологические науки. 1988. № 3. С. 6.
5 - 6. С. 39.
8. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 24.
9. Телегин С. И. Восстание мифа. М., 1997.
10. Кереньи К., Юнг К. Г. Введение в сущность мифологии // Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев - М., 1997.
"Игра с жанром" в творчестве Михаила Пришвина // Михаил Пришвин и русская культура XX века. Тюмень, 1998. С. 101.
12. Юнг К. Г. Аналитическая психология. СПб., 1994. С. 126.
13. Брагинская Н. В. Об авторе и книге // Голосовкер Э. Я. Логика мифа. М., 1987. С. 196.