• Приглашаем посетить наш сайт
    Техника (find-info.ru)
  • Борисова Н. В.: Мифопоэтика хронотопа в рассказе М. Пришвина "Крутоярский зверь"

    Борисова Н. В.

    Мифопоэтика хронотопа в рассказе М. Пришвина «Крутоярский зверь»

    Филоlogos. – Выпуск 15 (4). 
    Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2012. – С. 10-16.

    средством постижения личности.

    Ключевые слова: хронотоп, миф, символ, архетип, тайна, рок, личность.

    Пространство и время, относящиеся к универсальным категориям, образуют ту «сетку координат», при посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующего в их сознании. В рассказе М. Пришвина «Крутоярский зверь» системе хронотопических отношений принадлежит особая функция. Прочтение произведения сквозь пространственно-временную призму свидетельствует об интенсивной синкретичности пришвинского текста и о его мифопоэтической сущности. В пространственном образе рассказа содержится почти точная топографическая зарисовка: отчетливо вырисовывается Лебедянь с ее знаменитой Тяпкиной горой, с которой связано множество местных легенд и сказаний, хорошо известных Пришвину. Но автор конструирует здесь неоднородное, темпорализованное пространство, созданное по законам мифопоэтики, имеющее мощную архетипическую основу, связанную с приближением «рокового часа». В этот страшный, неотвратимо приближающийся «роковой час», под знаком которого создается событийная канва, погибнет герой рассказа Павлик Верхне-Бродский, несчастный «филистер», находящийся во власти животного начала.

    Пришвин словно демонстрирует, как к «странному» притягивается страшное, как опасен путь человека, лишенного духовного корня. «Крутоярский зверь» пронизан ужасом перед глубокой поврежденностью мира энергией «инферно».

    Художественное пространство рассказа представляет собой своеобразную траекторию локальных перемещений героя. Пространственные вехи совпадают с реализацией определенных этапов его внутренней метаморфозы. Путь Павлика Верхне-Бродского – это смена нисхождений или восхождений в зависимости от неосознанных импульсов или внутренних душевных стимулов. Структура пространства и времени становится одним из важнейших выразительных средств.

    зверя: «бе зверь». В топониме содержится указание на основную текстопорождающую мифологему «зверь», которая связана со стихией воды – со страшным омутом Крутоярского озера: «А богомолки от Темной Пятницы рассказывают, будто и поныне живет этот зверь в омуте озера Крутоярского. Никто зверя не видел, но знают, что губы у него телячьи. Никто зверя не слышал, а известно, что кричит он черным голосом. Слышит и видит зверя только роковой человек, на чью голову кричит зверь: час мой роковой» [1, т. 1, 575].

    Образ «рокового зверя» связан, несомненно, со зверем Апокалипсиса, с роковым моментом в совершающейся истории. Боится «рокового часа» и Павлик Верхне-Бродский, который носит «зверя» в себе. С одной стороны, это символ животного начала в человеке, находящемся во власти бессознательного. Но это еще и «зверь» метафизический, олицетворяющий власть тьмы. Павлик давно уже стал его добычей и не только потому, что живет рядом со страшным омутом. Не случайно в Безверске жители, вспоминая о звере, обитающем в озере Крутоярском, обязательно укажут на Павлика. Все его шутки, невинные только на первый, весьма поверхностный взгляд, безобразия, озорство, распутство имеют глубокий метафизический смысл. Его личность раздроблена, темная стихия бессознательного превалирует над светом сознания. Истинный путь утрачен. Павлик развращен и неразумен, лишен понимания реальности.

    Знаки зверя везде, они неотступно преследуют Павлика на его путях. Выезжая из дома, пришвинский герой блуждает по разным дорогам, но всегда возвращается в свою усадьбу, совершая некий порочный круг. Но это тоже «рас-путство, т. е. переход с пути на путь, шатанье по разным путям, блуждание по разным дорогам, а не по единственной правильной; или еще, это блуждание, блужение, блуд, потеря своей настоящей стези…» [2, 180].

    – своеобразные локальные вехи, важные точки в траектории главного героя: река, озеро, Зеленая лужа и др. Важнейшая из них – река. Река служит здесь границей «синего» Безверска с его церквами и монастырями и нечистых демонических окрестностей Крутоярского озера. Река в мифологии является, как правило, элементом сакральной топографии. Обычно она не просто задает структуру пространства, но выступает в роли пограничного локуса. Образ реки широко представлен в мифах, сказках: герой часто должен преодолеть реку, зачерпнуть воды, выйти на берег, плыть вдоль или против течения в поисках необходимой вещи и т. д. Павлик тоже «непременно искупается в реке», передразнивая людей, птиц и животных, и ритуал превращается в антиритуал. У Пришвина река – амбивалентный пространственный символ, по-разному могущий проявляться в зависимости от временного кода: летом река «серебряная», в радужных брызгах – выступает как символ единства земного и небесного, гармонии, земного «серебра» и небесной сини. «Серебряная» река становится «синей»: «синяя река, синее небо, синие маковки церквей на холмах» [1, 577]. Зимой она олицетворяет оцепенение, холод: «Хорошо будет вспомнить постному монаху серебряный день в темной келье, когда станет река» [1, 577]. Эпитет «серебряная», неоднократно повторяемый в тексте, приобретает характер лейтмотива, символизирующего радость и красоту бытия. Соотносимое с временным мифопоэтическим кодом, это цветообозначение рассматривается как атрибут весны или лета, а также утра, рассвета, а в контексте рассказа – вечной весны и вечной красоты: «Сколько времени прошло, а все было серебряное утро. На Зеленой луже Тимофей опять расстелил свою бороду. На другом конце припал к бороде счастливый охотник. Собака вошла в воду, – выбежала серебряная. Недалеко от Зеленой лужи в лесу по кладкам медведица переходила с медвежонком ручей. Сама старая перешла, а неуклюжий бултыхнулся и выскочил весь серебряный и побежал за матерью: пых, пых, пых! лосенок в чаще навострил розовые уши и тоже стоял серебряный. Луг у реки был весь как медовая сота.

    – Цены нет собаке! – воскликнул Павлик.

    – Золотая медаль! – сказал Тимофей» [1, 577].

    Сама вечность при замершем времени здесь, кажется, окрашена в цвет серебра. Интересно отметить, что роль металлов в мировосприятии архаическим сознанием очень велика. В приведенном отрывке серебро точно «перекликается» с золотом («золотая медаль»), эксплицируя семы силы, жизненного начала: «золото» как символ успеха, серебро как знак радости и связи между временным и вечным1.

    Путь Павлика из родового поместья в Безверск, из своего, но вместе с тем демонического, опасного (омут Крутоярского озера) локуса к внешнему, чужому, но приветливому, отмеченному сакральными центрами пространству детально разработан. Безверск от Крутояра отделяет не только река, но и «крутой берег», а затем «высокая Тяпкина гора». Известна полифункциональность архетипического символа «гора» в мифопоэтике. В частности, в славянской мифологии архетипический мотив «горы» связан с амбивалентной семантикой: Святая гора противопоставлена лысой горе (месту пребывания нечистой силы), Белая гора – Черной и т. д. На вершине «Тяпкиной горы» стоит Безверск (семантика пространственного верха), воспринимаемый как некий сакральный центр. Крутоярское озеро с его страшным омутом лепится внизу, маркируя локус, ассоциирующийся с нижним миром. Однако топоним «Тяпкина гора» заметно снижает позитивную семантику центра, и это намечает инверсию архетипического значения мифологемы «гора», что подтверждается последующим перечислением релевантных пространственных признаков, ограничивающих влияние положительного локуса: огромные непроходимые и враждебные человеку леса окружают город. Но художественное пространство рассказа многослойно и полярно: в окрестностях Крутояра знаковыми оказываются две горы: «Тяпкина гора» с площадью и множеством церквей («На горе – площадь, и церквей видимо-невидимо» [1, 577]) и другая, символизирующая верх нечистого локуса, порожденного хтоническими силами. Примечательно, что вторая гора – «с лысинкой», то есть с вершиной, лишённой растительности.

    – это пространственная метафора, напоминающая о близком расположении зверя. Семантика мифологемы «лес» также амбивалентна, но в большинстве мифов лес все-таки предстает как средоточие враждебных для человека сил, как чужое пространство, противопоставленное своему «родовому», как правило, оппозиционное и другим горизонтальным локусам.

    – профанное (демоническое), и вечная борьба Света и тьмы в контексте рассказа находит локальное выражение: «и по-прежнему тихо дремлет Безверск со своими церквами в глухом лесу. А внизу у реки монах по обещанию вечно переводит паром» [1, 581]. Эта встреча леса и реки как переживание вечной границы между бесконечным и конечным, как повторение одного и того же онтологически заданного текста ведет к возникновению пространственно-временного синкретизма. Это указание на фазу космологического цикла, многократно реализующегося в природе и жизни людей, о чем имплицитно свидетельствуют обстоятельственные слова «по-прежнему» и «вечно»: в Крутояре же «Церкви не видно – вот какие леса вокруг озера… Церковь и колокольню закрыла сосна» [1, 581].

    Стихия леса роднит Тимофея с Павликом Верхне-Бродским. Верхне-Бродские «исстари живут в лесу», и Павлик «всегда в лесу, или на озере, или в избе Тимофея внизу, где вьется тропинка к Темной Пятнице» [1, 581]. И тот, и другой принадлежат лесу – темной стихии, таящей угрозу, что подчеркивается его близостью к озеру – средоточию зверя. В этом пространстве даже господский дом не выполняет функции защиты от «рокового часа»: он гниет, внутри грязь и запустение, в доме нет жизни, нет перемен, кажется, что все застыло в ожидании трагического конца: «Все по-старому в доме барина: над кухонным столом висит дорогая лампа с пузатенькими ангелами, в углу вожжи лежат, и знакомая много лет кучка ореховых скорлупок, и везде, даже в ручках кресла, торчат порыжелые от времени окурки; громадный неуклюжий шкаф, как мужицкая печь, занял полкомнаты» [1, 583]. Даже сад вокруг господского дома несет на себе печать дикости и запустения. Пространство сада, обычно ассоциирующееся с жизнью, цветением, вечностью, радостью и красотой бытия (хотя в семантической структуре мифологемы «сад» присутствуют и отрицательные семы: коварство, западня, смерть), испытывает влияние демонического окружения: «Тогда Павлик бродит по саду и делает открытия: там ни от чего выросла целая куртина смородины, там малина, там новая яблоня и рядом стройный ильм. Павлик не замечает, что молодая-то яблоня – дикая и вот-вот задушит старое славное бабушкино дерево. Павлик любит видеть только хорошее, а плохое – Бог с ним» [1, 582]. Дичает сад, зато множится зверье на скотном дворе от «искусанных гончими чужой овцы и телки», но хозяин родового поместья ничего не замечает.

    Павлик не чувствует себя дома в безопасности, «особенно, когда наступает осень, а с ней – время сновидений», даже спит он не на постели, а в шкафу, точно инстинктивно отгораживаясь от внешней угрозы, но она всюду – и внутри, и снаружи: «На окнах висит из мелких дождевых капель серая муть; мухи льнут к стене, гончие псы спят, как мертвые, и все отчетливее выступает тень предка в шкафу» [1, 584]. Опасность материализуется в темном хтоническом локусе – «озере Крутоярском»: из дома Павлика, «отсюда из окон – как на ладони все озеро Крутоярское и за озером поля Верхнего Брода, и самое село, прислоненное к лесу… Но из окна Павлик редко смотрит…» [1, 581].

    Окно как пограничная пространственная веха в тексте – многозначный мифологический символ. Примечательно, что в роковую ночь Павлик открывает окна своего дома. Автор дважды в одной и той же синтаксической позиции – в начале каждого рядом стоящего абзаца – называет это действие, приближающее героя к трагическому концу: «Павлик открыл окна…» [1, 600].

    «Павлик очнулся. Большой и красный стоял в окне месяц, а пониже его, свесив черные языки, с горящими глазами сидели два пса. И в другом окне, и в третьем, и в четвертом – везде, положив на подоконник лапы, дыхали и хахали в комнату псы» [1, 600]. Но в окно выпрыгивает леди, словно выманивая хозяина на ступеньку террасы. Окно становится границей между жизнью и смертью, символизируя непознаваемость бытия, невозможность остановить надвигающуюся катастрофу.

    Бессознательно чувствуя угрозу зверя в снах и наяву, Павлик пытается, сидя в шкафу, спрятаться, скрыться от непонятного, но тень преследует его и здесь.

    Архетипическое значение символа «тень» актуализирует здесь, скорее всего, компонент «плохое предзнаменование», «смерть», «гибель». Образ «тени» рождает стремление что-то вспомнить, вернуться к прошлому, подстерегающему человека в настоящем. Об этом свидетельствует и предание, словно зашифрованное послание о тайнах рода, о первопричинах, о первофеноменах, об истоках порчи: «Но ничего он не помнит и знает лишь одно предание, будто бы некогда потомок рыцарей сказал: «Думал Я и они, вышло они и Я, так пусть же будет только Я», – и ушел» [1, 584]. Налицо семантизация личных местоимений, которые, по свидетельству М. М. Маковского, «являлись первоначально терминами ориентации в пространстве, которое в свою очередь неразрывно связано со временем. Формы 1 лица единственного и множественного чисел соответствуют микромиру, человеку, а форма 2 и 3 лиц – всему, что лежало за пределами микромира, хаосу» [3, 94]. «Они» в этом контексте воспринимаются как номинация неких внешних, враждебных гармонии Всеединства хаотических, деструктивных, иррациональных сил, извечно противостоящих «Я» – человеку как олицетворению микромира. Это враги, о которых «все говорят» и которых Павлик-трикстер не боится, не осознавая опасности.

    Примечательно, что понятие «враг» может соотноситься с понятием «потусторонний», «находящийся на периферии» – речь идет о противопоставлении Центра и Периферии, Хаоса.

    Обращают на себя внимание экспрессивные возможности смены синтаксической позиции. Более того, происходит как бы семантизация самой позиции: постановка «Я» в препозицию по отношению к «они» реализует сему «силы, господства, умения подчинить себе роковые обстоятельства», выдвижение же таинственного «они» – означает поражение, невозможность преодоления влияния, этого безликого и страшного легиона («нас легион»). Уход из этого нечистого места оказывается для благородного предка единственной возможностью сохранить свое «Я» от инфернальных проявлений.

    – небесное. В момент пересечения речной границы в «нехорошее время» небо предупреждает об опасности, о приближении «рокового часа», но Павлик не воспринимает небесные знаки, животное начало рождает духовное оцепенение: «Проехал он леса и поля. Монах перевез его через реку. И уже стал он подниматься на Тяпкину гору, как вдруг показалось ему, будто на небе как-то особенно зашумело, зашумело и ахнуло. В детстве с Павликом такое бывало: услышит и потихоньку от других перекрестится, прошепчет «Свят, свят, свят господь Саваоф!» Теперь же Павлик, удивленный, посмотрел на небо, а на небе ничего не было, только галки дрались с копчиком.

    «Так себе», – подумал Павлик» [1, 592]. Земное пространство в рассказе неоднородно, и это впервые замечает Павлик, что совпадает с моментом просветления сознания. Воплощением опасности, кризиса становится мост. Путь Павлика как бы сжимается в этом небольшом по протяженности, но очень важном в семантической структуре текста участке. Он впервые начинает понимать, что красота моста в Безверске обманчива: внизу, под мостом, лежит страшное кладбище убитых животных: «Пришел Павлик к мосту. С виду – это самое красивое место в Безверске. Деревянный самодельный мост, будто дружеская рука, протянулся от холма к холму, где красуются все лучшие церкви. Тут, на мосту, Павлик часто любовался, бывало, лесом ив, склоненных над речкой, и бросал вниз камешки, стараясь попасть в грачиное гнездо. Теперь он спустился вниз и пошел искать между ивами Петьку Ротного. Когда-то здесь Тимофей подстерег только что родившуюся и зарытую уже леди. Теперь – на каждом шагу попадались собачьи скелеты. Там воронье расклевывало тушку лошади; там жуки-могильщики хоронили издохшую кошку; там голуби, мирно воркуя, выклёвывали из груди убитой ястребом птицы какие-то зерна» [1, 596].

    Примечательно, что контекстуальная символика места почти в точности совпадает с архетипической семантикой: в мифопоэтике мост, как правило, выступает как место связи между различными точками сакрального пространства и строится над самым страшным местом.

    Как уже было отмечено, наступление сознания у главного героя влечёт обратную метаморфозу – пусть временную, но все-таки очень важную победу человеческого начала. И это находит адекватное выражение в трансформации пространства. Испытав страдания и вступив в полосу света нарастающего сознания, Павлик «пробуждается»; прежний мир, окружающий его, колеблется, дробится, приобретает иные очертания. Он полон насилия, кровопролития, жестокости. И сам Павлик меняется. Его зрение приобретает новое качество: «Вихрем все кружилось на улице перед глазами Павлика, а когда он сосредоточился и посмотрел вперед, улица представилась ему такой длинной, будто смотрел он в бинокль обратными стеклами» [1, 594].

    Трансформация пространства связана с мотивом оборотничества: фабрикант Волков, респектабельный и богатый «почетный гражданин города», превращается в Волчонка, Петька Ротный становится чудовищем с заметными зооморфными чертами во внешнем облике. Следует отметить, что роль пространственных мифологических символов здесь столь велика, что стимулирует попытку понимания всего текста сквозь призму пространственности.

    картине совмещены, не противореча друг другу, циклически-календарное и событийно-линейное время. Сюжетное время рассказа включает изображение субъективного восприятия времени героем произведения, представляя собою реконструкцию его временного опыта.

    же как и локальная, глубоко контрастны.

    Реальное время противопоставлено времени сновидений, которое может совпадать как с «плохими» осенними днями, так и с весенним временем расцвета. Сквозь сетку временных координат проступает вечность. Мотив вечности связан с водной стихией, с рубежным символом – рекой: вечно перевозит монах по серебряной реке, вечно стоит «серебряный день». Календарная весна противопоставляется особой «весне Павлика», которую ждут – не дождутся в городском клубе: «и зимой видят люди весеннюю реку. Провожают глазами плывущие льдины, слышат, как падают капли в береговых ледяных водах. Павлик подплывает к мировому судье и щиплет за хохол, и душит, и топит под стол, и выгоняет на берег, и в страстной погоне вертит хвостом, как селезень гузкой. Весь вечер так. Всякую птицу, всякого зверя представит Павлик, и вся его весна такая выходит верная, что клубная кошка зимой лезет на крышу и всю ночь мяучит… Зимой ухитрялся Павлик делать людям весну» [1, 579]. Весна Павлика актуализирует единственную сему архетипического значения: пробуждение полового инстинкта, в природе – инстинкта размножения. Весна Павлика контрастирует с настоящей, календарной весной – весной Всеединства, когда «все сошлось и слилось»: «Скоро и леса опушились. Будто прилетевшие из дальних стран изумрудные невиданные птички, сели на старые деревья молодые листки. Навстречу им снизу, прокалывая старую прель, вышла трава и потянулась вверх все выше и выше, пока все сошлось и слилось» [1, 589].

    В пространстве надвигающейся гибели Павлика окружает какая-то особая, преждевременная весна – без пения птиц, наполненная «темными и страшными запахами»: «Но далекие птицы не знали о здешней ранней весне и ждали обычного времени. Так случилось и в этом году, что в саду, одетом и украшенном цветами, молчали соловьи, золотая иволга не купалась в зеленом свете лип, а в заросли цветущего терновника не мелькали красные, желтые и малиновые головки. Нарядный, цветущий сад молчал над озером» [1, 600].

    Настоящая весна принесла с собой «роковой час». Здесь эксплицируется и еще одна символическая дихотомия, связанная с мифологемой «время», – жизни и смерти. В предсмертном видении Павлика три удара колокола отмеряют роковое для Крутоярского барина время, и в этот миг совершается еще одна трансформация пространства, локальная перекодировка захватывает и страшное озеро, и сад, наполненный неразгаданным тлетворным запахом сирени. Мотив рокового времени связан не только со стихией воды, но и с огнем, светом, но это другой свет – свет инфернального. На месте Крутоярского озера с темным омутом возникает прозрачное пространство, окрашенное в светлые тона, весь окружающий пейзаж приобретает иные потусторонние очертания, прозрачные, зыбкие, странные: «А озеро не такое, как прежде: озеро совсем светлое, так что ясно видно, где щука спит, где стоит окунь, где ходят тихо у дна большие седые лещи и как сом на самом низу шевелит губами. А в саду на площадке, усыпанной желтым песком, стоит его маленькая покойная сестра, ждет его, чтобы вместе играть в огонь и в воду – недозволенные детские игры» [1, 601].

    «Роковой час» превращает пространство в антипространство: оно разрежается, становится прозрачным, оно наполняется странными птицами и насекомыми: «стоя, протянув перед собою лапы, как руки, летел огромный жук, на весь сад жужжал… вышла на берег черная водяная курочка на зеленых ножках…» [1, 601].

    Рассказ Пришвина – серьезное предупреждение, потому что мир, в который мы попадаем с рождения, жесток и груб и в то же время полон священной красоты. Какая чаша весов перевесит другую? – смысл или бессмыслица, – зависит от меры, которая, в конечном счете, есть сам человек.

    1 Интересно отметить в связи с этим, что во многих мифах Млечный путь считался серебряной небесной рекой.