ГЛАВА II
М. ПРИШВИН В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Культура сложного беспокойного Серебряного века, обнажившая полярные процессы в духовной жизни России, оказала серьезное влияние на художественную философию Пришвина. В пришвинском дискурсе находят своеобразное выражение многие философские идеи, определившие специфику его поэтики. Главный вектор в пришвинском мирообразе связан с тайной национального сознания, с жаждой преображения человека и природного мира.
Философские интуиции писателя, сложные, зачастую противоречивые, направлены к ведущим идеям русской культуры начала века, обратившейся к духовным ценностям, обнаружив в них «основу человеческого всеединства» (Н. П. Бердяев).
Философский портрет Пришвина чрезвычайно сложен, неоднозначен, многоцветен – это не застывшее, законченное, а изменчивое изображение. В прозе писателя причудливо отразился мир идей и образов ХХ столетия с его многомерностью, эсхатологическими предчувствиями, социальными утопиями, поисками «русской правды», мир экзистенциального смятения и философского вопрошания о вечном и сиюминутном, с его скользящей системой ценностей и одновременным утверждением нравственного абсолюта.
Пришвинская художественная философия ищет пути реализации новой «стратегии поведения человека в мире» (В. Н. Топоров), а точнее в великом Всеединстве жизни. Исходный мотив философского вопрошания писателя глубоко национален; ему свойственно острое чувство несовершенства мира, истоком которого является разделенность людей, выпадение человека из онтологической связи всего со всем.
Главным законом художественного бытия в пришвинском дискурсе является всеобщая изменчивость, текучесть жизни, бесконечный поток, иррациональный, загадочный, но единый, в котором выражаются не только взаимосвязи, но и взаимообратимости явлений (закон метаморфоз в его мифопоэтике), их взаимопроникаемость.
Пришвин как мыслитель и как художник формировался в сложную эпоху ломки национального менталитета, нарастающего сомнения в разумности, справедливости социальных отношений.
Рубеж столетия ощущался как начало нового пути в развитии культуры, новых эстетических поисков. Реализм, «исконный, прирожденный властелин в великой области искусства» (В. Брюсов) вынужден «потесниться», трансформироваться под напором новой системы ценностей, провозглашенной модернизмом Серебряного века, даже, в немалой степени, обновиться как в философском содержании, так и в художественном качестве.
Развиваясь под знаком противостояния реализма и модернизма, искусство Серебряного века представляло собой тем не менее «сложную целостность». И реалистов, и модернистов объединяло неприятие позитивизма, в частности, позитивистской концепции человека как субъекта, фатально зависимого от внешней среды. Они стремились к переоценке выразительно-экспрессивных средств словесного искусства, к семантической плотности, концентрации вербального выражения, усилению роли субъекта в дискурсе, к активному использованию сказовых форм повествования.
Пришвин, будучи «родом» из Серебряного века, творчески воспринял многие его открытия, однако, не все принимая на веру, нашел собственный путь в большую литературу.
Непростым, а порою мучительным оказался процесс формирования его мировоззрения: он «переболел» многими типичными «болезнями» своего времени. Сильное увлечение марксизмом в молодости постепенно сменяется интересом к философии жизни, к натурфилософии, к метафизическому осмыслению мира, тайна которого, по его представлениям, неподвластна рациональному мышления. Позднее, в 1919 году уже много переживший художник запишет, полемизируя с Марксом, в своем дневнике: «Гораздо важнее увидеть жизнь, чем изменить » [8, 116].
Знакомство в Петербурге в начале века с символистами, посещение религиозно-философского общества, куда вошли видные богословы, философы, представители духовенства, знакомство с Д. Мережковским, З. Гиппиус, А. Блоком, возобновление знакомства с В. Розановым, встречи с А. Ремизовым, М. Горьким, М. Волошиным, А. Толстым, Е. Замятиным стали для начинающего писателя настоящей школой жизни.
Противоречивые идеи Богоискательства, дух прометеизма, пересмотр основ христианской догматики, поиски новой религии привлекали, но и настораживали: «Я уже член совета религиозно-философского общества… Мне открывается что-то новое… большое, я понимаю значительность этого знакомства. Но многое мне неясно… Мне кажется, у них много надуманности… Я не чувствую путей к этим идеям… Как будто и большие мысли и большое дело… Но что-то в нем есть такое, что не очень хочется слушать…» [8, 33].
Пришвин, потомок «радостного лавочника», воспитанный мужиками в Хрущёво, отчетливо понимает, что ему не по пути с интеллигенцией, которая «летает под звездами с завязанными глазами»: «Как хорошо… угадали Мережковского… Вслед за ними и я думаю: он иностранец, ему не понять русского народа» [8, 40].
В своем дневнике Пришвин обвинит в непонимании родного народа не только Мережковского, но и русских символистов вообще: «Последние русские символисты, даже те, которые брали материалы из русской этнографии и археологии (Ремизов), лишились восприятия действительной жизни и страшно мучились этим (Вяч. Иванов, Ремизов). Непосредственное чувство жизни своего (страстно любимого) народа совершенно их покинуло. И всегда символисты меня этим раздражали, и был я с ними, потому что натуралисты-народники были мне еще дальше. Мне всегда казалось, что для художественного творчества нужно … заблудиться в себе до того, чтобы вдруг, нечаянно выглянуть из себя» [8, 136-137].
Впрочем сам Мережковский довольно точно определит, в чем главное, глубинное отличие Пришвина от петербургской интеллигенции: «У вас, - сказал Мережковский, - биографически: вы не проходили декадентства.
- А что это значит?
- Я – бог. Нужно пережить безумие. А вы здоровый…
- Если так, то и хорошо… [8, 40].
«Если так, то и хорошо», - твердит Пришвин, мечтающий «отдать себя жизни, пусть ранит она сердце, чем больше ран, тем глубже свет… и каждый человек будет открытая книга… а то можно забить себе в голову гвоздь и так с гвоздем всю жизнь прожить и ничего не узнать» [8, 46].
Пришвин всегда был внутренне свободен, предпочитая «крайнюю форму нищенства, лишь бы остаться свободным» [8, 114], лишь бы иметь возможность «быть в себе».
Между тем философско-эстетические поиски литераторов символистского круга оказали большое влиянии не только на художественную философию, но, в значительной мере, и на поэтику писателя.
Обостренно-эсхатологическое видение мира, позиция трагического оптимизма эпохи, сопряженная со «страхом перед историей», рождали интерес к мифу как вечной формуле искусства.
Явление неомифологизма в Серебряном веке прежде всего связано с необходимостью объединения исторического и вневременного; неомифологизм, обращенный к вечному, на русской почве дал удивительные художественные образцы в творчестве А. Блока, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Ремизова, К. Бальмонта, С. Городецкого, В. Хлебникова...
Пришвина, с его тяготением к метафизическим ценностям, к тайне мира, о «которой нужно молчать», с его обостренно-чутким стремлением к зову вечности, влекли к себе философия мифа, язык мифа, его диалектика.
Силовое поле интеллектуальных поисков Серебряного века активно втягивало в себя пространство мифологической символики. Пришвину были хорошо известны художественные опыты символистов по пересотворению эмпирических феноменов, по оживлению «вневременной схемы» мифа.
К библейским, греческим, римским, славянским мифам тяготело творчество Ф. Сологуба, С. Соловьева, А. Белого, А. Блока… Проблемы мифа и символа волновала Вяч. Иванова, у которого концепция мифа соответствовала символистским представлениям эпохи, что выразилось в особом подходе к модернизации и стилизации мифов.
«Мифотворец» А. М. Ремизов, к школе которого, как известно, причислял себя Пришвин, пытаясь воссоздать в художественной ткани своих произведений архетипическую символику, смело трансформировал мифологические мотивы, соединяя мифологический хронотоп с исторически-реальным.
Каким-то особым проникновением в структуру архаического сознания отмечено творчество Велимира Хлебникова, стремившегося сквозь призму мифологии – «вечного» объяснить «временное»: драматизм социальных переживаний своего катастрофического времени.
Неомифологизм сближал представителей различных школ и направлений модернизма, определяясь как сила интегративная, центростремительная, втягивающая в свою орбиту разные имена.
«устраивал» многих, ибо возрождал целостное мироощущение. Обращение к мифологии на рубеже XIX – начала ХХ веков происходило под знаком Р. Вагнера и Ф. Ницше, особенно Ницше с его идеей «вечного возвращения».
«Неомифологизированная культура, - отмечал Е. М. Мелетинский, - с самого начала оказывается высоко интеллектуализированной, направленной на авторефлексию и самоописание; философия, наука и искусство здесь стремятся к «синтезу» и влияют друг на друга значительно сильней, чем на предыдущих этапах развития культуры. Так, идеи Вагнера о мифологическом искусстве как искусстве будущего и Ницше о спасительной роли мифологизирующей «философии жизни» порождают стремление организовать все формы познания как мифопоэтические (в противоположность аналитическому миропостижению). Элементы мифологических структур мышления проникают в философию (Ницше… Вл. Соловьев, позже экзистенциалисты), психологию (З. Фрейд, К. Г. Юнг), в работы об искусстве… [1].
Неомифологическое искусство Серебряного века тесно связано с его эстетическими исканиями, с постулированием художественного «синтеза» разнонаправленных и разнообразных традиций. Возникают «синкретические жанры», такие, как роман-миф, например, актуализируются мифологические образы и сюжеты, создаются «авторские мифы»; язык мифа начинает выступать «в функции языка – интерпретатора истории и современности, а эти последние играют роль того пестрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации» [2].
Неомифологизм Серебряного века выработал свою поэтику, актуализировал свой язык символов. Символизация стала важнейшим компонентом структуры мифологического сознания эпохи, центром мифопоэтического пространства. Вяч. Иванов, «владелец сокровенного знания о символе» (Е. К. Созина), будучи теоретиком и практиком искусства символизма, утверждал, что «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизгладимое, неадекватное внешнему слову… он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине» [3].
Немецкий философ первой половины ХХ столетия Э. Кассирер в своей культурологической концепции предлагал новую номинацию для человека символико-культурной эпохи: «Вместо того, чтобы определять человека как animal rationale, мы должны, следовательно, определить его как animal symbolicum» [4].
Символ, в поэтике символизма, этот «ген сюжета» (Ю. М. Лотман), в цепи текстопорождения выступает в качестве важнейшего звена: «… можно считать, что есть авторитетные свидетельства в пользу того, что цепь, генерирующая художественный текст, не только психологически, но и логически начинается не с логически выраженной темы, лежащей вне искусства, а с емкого символа, дающего простор для многообразных интерпретаций» [5].
Пришвин хорошо представлял понятийно-образную неисчерпаемость символа, его глубинный смысл. Он считал, что символизация в искусстве есть сила соединения, то есть «духовная деятельность человека, сводящая мир к единству» [8, 137].
Пришвин конструирует художественный мир, наполненный символами особенного рода, символами-константами, которые трансформируются в разных произведениях и в то же время остаются неизменными в своей сущности. Символы, в представлении писателя, рождаются в подсознании, через созерцание, когда «поворачиваешься спиной к схемам». Символы Пришвина обладают сложной структурой, у них интегрирующая функция. Символ – связующее звено объективного и субъективного начал, реального и ирреального: «Символ – это связь между внутренним миром человека (субъектом) и миром внешним (объектом). История культуры есть история роста этой связи, в начальном периоде бессознательного, в дальнейшем переходящего в творчество с нарастающим сознанием» [8, 541].
Но главное у Пришвина заключается в том, что символы свидетельствуют о единой картине мира, предполагающей слитность чувственного и рационального, сознательного и бессознательного, физического и метафизического, предельного и запредельного, ибо благодаря символам пережитое… входит в мир человеческих отношений, но, войдя в него таким образом, реальность превращается в миф.
Наконец, символы Пришвина образуют, как правило, каркас семантического пространства, неся огромную смысловую нагрузку: «Символ, - признаётся писатель, - это указательный палец образа в сторону смысла. Искусство художника состоит в том, чтобы образ сам своей рукой указывал, а не художник подставлял свой палец. Настоящему художнику незачем об этом заботиться: живой образ непременно родится со своими ногами, чтобы странствовать по свету, и со своими руками, чтобы указывать путь» [8, 457].
Сквозным образам-символам в пришвинском дискурсе свойственна высокая степень воспроизводимости. Как правило, они очерчивают концептуальную картину сконструированного мира, располагаясь в зоне устойчивых моментов, выражая идеи автора, реализуя поразительную способность создавать смысловую многоплановость текста. Не случайно Пришвин запишет в своём дневнике, что «всякое истинное творчество будет всегда символично» [8, 136].
Так, например, в очерке «За волшебным колобком» художественная символика обнаруживает себя в резко подчёркнутой контрастности всего художественного пространства. Именно контрастность становится здесь тем важнейшим текстообразующим принципом, который позволяет автору скользить по двум полярным повествовательным планам - реальному и сказочно-мифологическому, придавая тому и другому вполне осязаемые, пластические формы. Контрастность помогает найти специфические пути выражения авторской позиции в собственном произведении, что создаёт особую композиционно-образную структуру.
Понимая искусство, как «силу восстановления утраченного родства», Пришвин особое значение придавал интуиции, которая есть начало любого творчества: «…символизировать – значит сводить к одному, но не одним умом по общим признакам, а посредством особой интуиции… Ум в этом деле играет роль простого работника, носящего кирпичи для здания (какой это хороший и самый, возможно, свободный работник!). Так называемая чисто «интеллектуальная» работа без посвящения вначале сердца есть воровское творчество. Всякое истинное творчество было и будет всегда символично, и потребность в новейшее время выделить такое понятие явилась ввиду господства чисто интеллектуального (механического) творчества, например, школы натуралистической и всеобщей фальсификации искусства и культуры» [8, 136].
Художественный символизм Пришвина стремится к выражению жизни как целого, символика писателя непосредственно связана с принципом Всеединства, раскрывающего диалектику взаимоотношения части и целого, «соборную множественность в самых орудиях нашего отношения к бытию» [6].
Это очень близко диалектике символа П. А. Флоренского, понимаемой как отражение глубинной взаимосвязи части и целью, ибо «…в малейшей частности открывается целое, в его таинственной глубине, в его пленительном и радующем совершенстве. Все выражает целое, и целое – именно во всем, а не где-то рядом с ним… Оно есть живая связь своих органов, сердце своих, - своих именно, - явлений, - отнюдь не мертвых и не пустых, а наполненных жизнью таинственного первоявления сверхчувственной своей идеи [7].
Переживание мира – как – целого обусловило интерес Пришвина к символике мифа, выявляющей присутствие всего во всем, соединяющей человека со всем, включающей его в единство вселенской жизни.
Символы в пришвинском дискурсе становятся такими знаками, «к которым вполне применимы математические приемы – разложения данной функции в бесконечный ряд» [8]. В художественном пространстве пришвинского метатекста символы, преимущественно архетипические, являются инвариантами важнейших текстопорождающих мотивов.
Многие пришвиноведы, в том числе Н. Дворцова, Л. Тагильцева, Т. Токарева, З. Холодова и др., обращают внимание на доминирование в художественном мире писателя таких образов-символов, как солнце, сад, земля, дерево, круг и т. д. Но это вечные архетипы, «сквозные» в мировой культуре, своего рода константы художественного сознания. Это тот «духовный материал», который содержится в коллективном бессознательном, его знаки «не имеют своего источника в отдельном индивидууме», но принадлежат «всему человечеству, как некоему общему целому» [9].
и иное качественное измерение. Такая символика подразумевает всегда нечто большее, в ней присутствует некая недосказанность, неопределённость, она апеллирует не к разуму, а скорее к интуиции, чувству. Это символы-архетипы, очень актуальные в авторской мифопоэтике. К их числу относятся древнейшие образы природных стихий (вода, земля, свет, огонь, воздух), представленные во всех мифологиях и отражающие силы, лежащие в основе мироздания. Эти древнейшие образы первостихий, созданных «из материала откровения», являясь константами в мировой культуре, в пришвинской мифопоэтике получают своеобразную художественную интерпретацию.
Именно архетипическая символика делает мифологическое пространство Пришвина волнующе объёмным, ибо «тот, кто разговаривает первообразами, говорит тысячью голосами; но постигая, преодолевая и вместе с тем возводя обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы вечно сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» [10]. Архетип – это понятие, не столько введённое Юнгом, сколько актуализированное им: «Ссылаясь на применение этого термина Филоном Александрийским и Дионисием Ареопагитом, Юнг указывал также на аналогию архетипов с «коллективным представлением» Дюркгейма, «априорными идеями» Канта и «образцами поведения» бихевиористов».
Сам же Юнг всегда утверждал, что «понятие архетипа… вытекает из многочисленных наблюдений над мифами и сказками мировой литературы, которые, как оказалось, содержат определённые устойчивые мотивы, которые неожиданно – обнаруживаются повсюду. Мы встречаем эти же мотивы в фантазиях, снах… индивидов, живущих сегодня. Эти типичные образы и ассоциации являются тем, что я называю архетипическими идеями. Чем более живыми они являются, тем более они будут окрашены индивидуально сильными чувственными тонами… Они впечатляют, воздействуют и очаровывают нас» [11]. Это сверхиндивидуальные символы, и «все самые мощные идеи и представления человечества сводимы к архетипам» [12].
Творческий процесс, таким образом, в определённой степени можно рассматривать как реализацию, «оживление» архетипа, который в индивидуальном художественном сознании манифестирует и одновременно уточняет своё содержание.
Архетипическая символика в художественном мире М. Пришвина создаёт внутренне единую, хотя и полярную, постоянно изменяющуюся картину мира. Образ мира не статичен, он весь в движении, в становлении, он изменчив, как само время, но внутренняя сущность остаётся незыблемой, как неизменен её основной вектор – целостность и Всеединство.
Символы у Пришвина, обладая силой огромного обобщения, предполагают бесконечность своих трансформаций. Так, символы, генетически восходящие к материнской проекции архетипа Анимы, центрального в художественном мире писателя, понятийно неисчерпаемы, ибо «ни один архетип не может быть сведен к простой формуле» (К. Г. Юнг).
С Анимой связаны сквозные архетипические образы - символы созидающего начала, цветения, полноты и радости жизни: сад, весна, дерево, ветка, поле, цветущий луг, цветы и т. д. Все они, так или иначе, являются материнскими знаками, ибо архетипы подобного рода «часто ассоциируются с местами или вещами, которые символизируют плодородие и изобилие: рог изобилия, вспаханное поле, сад. Они могут быть связаны со скалой, пещерой, деревом, весной, родником или с разнообразными сосудами, такими, как купель для крещения, или цветами, имеющими форму чаши (роза, лотос)» [13].
К их числу относится ещё один чрезвычайно важный в творчестве Пришвина архетипический символ круга – главный знак Всеединства, «магический круг, или мандала, ввиду его защитной функции может быть формой материнского (разрядка моя. — Н. Б.) архетипа» [14].
Древнейшие представления о круге как о символе Вселенной соединяли пространственные и временные характеристики, так как круг был одновременно и символом Вечности. Круг знала древняя Индия, в которой подобная фигура называлась mandala – круг или кольцо. «В буддийской мандале просматривается нечто еще более древнее: мифология о построении мира. Круги и квадраты, начертанные из общего центра, и в древней Италии, и на буддийском Востоке появляются в качестве идеального плана par exellence, согласно которому построено все. Ему следуют все малые миры (города) и святыни, ибо на нем основаны и макрокосм, и микрокосм» [15].
В художественном мире Пришвина семантика символа «круг» двойственна: с одной стороны, это символ земного, профанического пространства, с другой – это означивание вечного возвращения весны, солнца, Света, новой надежды.
Анализ пришвинской символики показывает необыкновенную актуальность указанного знака. Впрочем, большинство психоаналитиков (К. Юнг и др.) утверждают, что фигуры круга и квадрата значимы всегда и что люди, ничего не знающие о восточных таинствах, рисуют или видят во сне мандалоподобные фигуры. Так, К. Г. Юнг уверяет, что мандала является «автономным психическим актом, характеризующимся постоянно повторяющейся феноменологией, остающейся неизменной, где бы она ни встречалась» [16]. Символ круга является универсальным в силу своей глубинной архаичности. «Такие вещи не могу быть выдуманы; они должны снова вырасти из темных глубин забвения, если они существуют для того, чтобы выразить высшие предчувствия сознания и глубочайшие интуиции духа и, таким образом, способствовать слиянию уникального сознания в том виде, в каком оно существует сегодня, с древнейшими пластами жизни» [17].
Пришвин, перекликаясь с К. Г. Юнгом, проникновенно замечает, что через «круглую форму» можно погрузиться в воспоминания о модели мирообразования: «… прямая линия кристалла превращается в шар: тайна, потому что в этот момент превращения чувствуешь, что через какую-то пленку забвения можешь проникнуть в усилия ума, чуть бы, и … станет ясным образование мира» [8, 417]. У Пришвина в дневнике имеется поразительная мысль о специфике искусства, которое у него представлено в виде преобразования округлой силы: «Снег идет, снежинки на рукаве. Я думаю о них. Всякий кристалл складывается из прямых линий, но, падая вместе со множеством других, образует круглую форму. Не все ли равно – падает или тает? Тающий кристалл тоже непременно превращается в круглую каплю, и потому она падает. Значит, можно себе представить, что в начале творения мира был создан кристалл, какой-нибудь Адамант, который, падая, образовал из себя бесчисленные формы круглых миров. И, значит, наша планета Земля есть одна из упавших капель тающего в огне кристалла. И вот почему истинное искусство носит в себе идею вечности и бессмертия: потому что всякая творческая сила искусства есть сила кристаллизации, эта сила обратного восстановления упавших в округлое форм к изначальной и вечной форме кристалла» [8, 415].
Круг у Пришвина обозначает время-пространство. Движение времени по кругу актуализирует циклическую форму темпоральной динамики. Но временной круг объединяется с пространственным - «геометрическим движением по кругу, приводящим к совмещению начала и конца, следовательно, к ситуации возвращения» [18].
Архепитический символ круга выражал также столь дорогую для символистов идею «вечного возвращения (Ф. Ницше), которая находилась в оппозиции к позитивистскому культу прогресса. Пришвин утверждает, что «мир вовсе не по рельсам идет, а вращается» [2, 21]. У Пришвина возникает круглая Вселенная, которая вращается вокруг неподвижного центра, означенного «желтым золотым цветком». Не логическим путем, путем длительных размышлений, приходит он к круглой модели мира, писатель «прозревает» свою удивительную сферу, это золотое вращение, управляемое красотой: «И где-то там, в самой, самой середине растет желтый золотой цветок… Там, в центре всего неба, этот цветок неподвижен… Все остальное вращается вокруг этого цветка» [2, 21].
Пришвин относился к тем редчайшим людям, которые сохранили какую-то удивительную связь с архаическими структурами сознания. Его творческое сознание, сильное и независимое, произрастает из глубин бессознательного, в котором Вселенная часто представлена в виде «обводящего круга», «заколдованного круга, магическое значение которого сохранилось во многих народных обычаях» [19]. На Востоке «Золотой цветок» — это тоже мандала, символ начала и конца. Юнг, опираясь на древнекитайские тексты, связывает «золотой цветок» со знаком Света (курсив мой. – Н. Б.) - «началом, в котором всё ещё едино и которое возникает в дальнейшем как самая высокая цель, лежит на дне или в сумерках бессознательного» [20].
Сложная диалектика Света и тени находит в философских размышлениях Пришвина весьма своеобразное разрешение: тайну мира он понимает как умение жить в отраженном Свете, во мраке действовать силой Света; не каждому дано принять «Свет прямой»: «Друг мой, - шепчет голос, посвященный в тайну, - не входи до срока в алтарь исходящего света, обернись в другую сторону, где все погружено во мрак, действуй тут силой, почерпнутой из источника, и дожидайся в отважном терпении, когда голос мой позовет тебя принять свет прямой» [2, 349]. Фактически это выведение парадоксального «закона тени» в его символическом качестве, здесь символ означает «своеобразное нисхождение ума к вещным очертаниям мира, видеть которые мешает яркий свет» [21].
«законом тени», причем, здесь «закон теневой сферы» становится законом символичности: «Закон теневой сферы – закон тени: символичность. В полдень нравственности жизнь читается как миф (курсив мой. – Н. Б.), потому что ее подлежащие читаются как символы… На известной ступени ум (гениальный…) отказывается незащищенным глазом видеть жизнь (потому что он слишком много видит), его глаза погибли бы от… света, и он, став к источнику света спиной, ищет его отражения в освещенном мире… Таким образом, на известной степени ума необходим поворот к символам, и ум становится поэтичен… Люди живут символами, поэт мыслит символами» [22].
Обращаясь к символам, Пришвин проникает в «область умопостигаемого», уходя от ослепляющего Света сознания через отбрасываемую Светом тень. Здесь обнаруживается безусловное влияние платонизма: у Платона миф выражает сакральную истину, выступая в своей символической ипостаси, приближая к миру пограничной пластичности «перетекания – становления бытия из небытия, сущего из не-сущего» (Ю. С. Осаченко). В известном мифе Платона о пещере люди находятся спиной к источнику света, ибо «…с малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места» [23].
В интерпретации Пришвина, человек должен отвернуться от прямого Света, чтобы внимательно рассмотреть все, что находится в области его отражения, сознавая двойственную природу тени, несущей в себе отпечаток истинного бытия. Смысл этого бытия постигается и передается символически.
Для модернизма характерен интерес к образам, выражающим взаимообратимость жизненных явлений, их метафорическую связь и взаимопроникаемость, в частности к образам природных стихий, означающим изменчивость всего сущего, в особенности к образу водной стихии.
Водная стихия в художественном мире Пришвина символизирует все проявления физического и духовного мира.
Вода означает время: крупные капли-мгновения сливаются в океан-вечность; вода – это пространство, где говорят, поют, звенят, перешёптываются бесчисленные лесные лужицы, озёра, родники, речки, это живая вода, чистая и светлая. Она связывает небо и землю: она первая из природных стихий «получает отпуск на небо», являя момент преображения, но и вновь возвращается уже в качестве «воды небесной», способствуя оплодотворению и расцвету.
Мистерия вечной трансформации воды связана с оппозиционным мотивом её соперничества с другими стихиями мира.
Вода и земля, например, будучи родственными женскими природными субстанциями, начинают враждовать; и тогда дорогая писателю земля, с которой его связывает почти религиозное чувство благоговения, становится просто сушей: «не земля, а суша, её каждая частица давит другую, а если бы дать им волю, они взорвали бы весь земной шар. А связь воды совершенно иная, каждая капля не лежит, а движется и не мешает другой. Сила земная вяжет насилием, а сила солнечно-океанская освобождает, и сила эта в душе человека остаётся как любовь различающая» [2, 527].
Мифологический сквозной мотив половодья, весеннего разлива, связанный с вечным обновлением мира, возникает тогда, когда герой находится в особой ситуации, требующей напряжения душевных сил, когда начинается переломный момент, какой-то ошеломляющий поворот судьбы. В «Кащеевой цепи», когда «силы весны» вступают в борьбу с морозом, а журавль Фомка улетает с тюремного двора, Алпатов наблюдает ледоход из окна одиночной камеры, уже зная, что, если единственная льдина, висящая на дубовых ветках, «вдруг соскользнёт в реку и станет просто водой», он тоже станет свободным. Но это не окончательная свобода. Настоящая свобода придёт в новое половодье «живой ночи», когда он заснёт у куста можжевельника, а проснётся другим человеком, решительно порвавшим с прошлым. И в этот момент «скоро всё зашумело, зарычало и льдина полезла на льдину» [2, 446].
Вода – это чудо красоты и бесконечности. Когда Алпатов впервые видит «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, он представляется себе странником, который, «долго и мучительно путаясь в тропинках по тундре, совершенно усталый выбрался на последнюю скалу берега и вдруг увидел океан» [2, 306].
В ментальном пространстве философской прозы, символизируя творчество, любовь, свободу – все великие проявления духа, вода у Пришвина как бы «лишается своей физической предметности становится символом психических смыслов, а именно: «образами источника жизни, находящегося в нашей собственной душе» [Юнг К. Г.]. Одновременно архетипический символ водной стихии олицетворяет живой источник всеобщего родства, Всеединство: «Никто в мире так не затаивается, как вода, и только перед большой и радостной зарёй бывает так на сердце человека: притаишься, соберёшься, и как будто сумел, достал себя из той глубины, где есть проток в мир всеобщего родства» [5, 30].
Пришвину хорошо известна амбивалентность этого символа: вода может быть живой и мёртвой, но ещё «лживой и коварной», тем не менее в его метатексте реализуется чаще всего позитивная семантика.
«Осударева дорога», в котором рассказывается новый космогонический миф, оживляющий древнюю, как мир, мифологему «потоп». Вода выступает здесь в качестве испытанного материала для создания нового мира, где сходятся конец и вновь начало. Ждёт-дожидается «мирская няня» Мария Мироновна огня Апокалипсиса, но мужская стихия огня отступает перед натиском иной женственной силы — силы воды:
«Старая Мироновна… склоняясь уходила в свой век золотых карасей, а может быть, и ещё дальше, в золотой век всего человечества. Дальше золотого века уходить она не могла; о тех далёких временах, когда только начинала из колыбели океана выползать на землю жизнь, в староверских книгах ничего не написано…
Волшебница вода за это время успела вовсе затопить и скрыть помост… Но самое главное было, что из берегов вышли целые полчища мышей и с водяной крысой впереди двигались прямо на старуху, и все они выходом своим как бы говорили о том, что вода была колыбелью жизни, всё вышло из воды, и выходит, и будет жить, пока будет вода на земле» [6, 174].
Ни с чем не сравнимая песня воды, как Эолова арфа, звучит, отражаясь в галерее сменяющихся картин и сюжетов. В «Фацелии» эти животрепещущие звуки открывают «весну воды», когда «вода булькает… тетерева бормочут… лягушки урчат. Всё вместе сливается в одну песню воды» [5, 31]. В «Неодетой весне» «пение первой воды» навевает воспоминания о прафеноменах, о первопричинах, о том начале начал, когда «пение первой воды» и первый луч солнца, «от которого родилось первое слово» человеческое, рождали великое единство всего мира. Солнечная симфония царицы-воды космична, победоносна, торжествующа, как вечный символ победы гармонии над хаосом.
В своём первом произведении «В краю непуганых птиц», ошеломлённый силой водопада, Пришвин открывает в этом богатстве падающих струй подлинное единство, то единство, ту слиянность во множестве, которая станет художественной моделью его мирообраза. В «Осударевой дороге» он ещё раз обратится к этому сложному и глубокому символу целостности мира, символу Всечеловека: «Зуёк приказал бросить воду в падун, а сам нашёл свою печурку и смотрел и слушал, как, собираясь с силами, бросался на камни падун, и опять начинался знакомый гул, когда струйки, сшибаясь между собой, бьются, бьются, пока наконец не послышится мерный шаг человека: (курсив мой. — Н. Б.) идёт всё вперёд и вперёд» [6, 213].
Мотив природных стихий, столь характерный для поэтики модернизма вообще и символизма, в частности, трансформирован у Пришвина в повести «Черный Араб», в повести, по мнению самого автора, «свободной, «праздничной» и «поэтической».
Персонификация ветра, который в «Черном Арабе» сливается с «крылатой новостью», создает «лицо киргизской степи». Воздушная стихия материализована здесь в мифическом крылатом существе – «Длинном ухе», выступающем в облике вестника, разносящего слухи от края до края. Персонификация чуткого, не знающего преград степного ветра, разносящего новости по «Длинному уху», рождает перспективу мифологической панорамы, наполненной миражами и метаморфозами.
Искусство символистов в культуре этого периода пыталось также выразить концептуальную идею синтеза в творческом процессе; это были поиски универсальной формы для выражения синкретизма, в которых главным была идея сближения языков разных искусств. В этом процессе большой интерес представляют «Симфонии» А. Белого; «В. Хлебников полагал даже возможным создание условий для перехода голоса в цвет василька» [24].
«теории Света», в которой гностические образы сочетались с идеями Гете и Гельмгольца. Интерес к архетипу Света приводит многих из них (А. Белый, Вяч. Иванов и др.) к идее «священного цвета» (статья А. Белого «Священные цвета»), к тому, что цветовой спектр мира (соловьевский символ радуги) обладает значением связи между тайным и явленным, между Светом и его отражением в мире феноменов. Именно поэтому считалось, что каждый цвет несет в себе сложную амбивалентную семантику в соответствии с различными сферами бытия.
Анализ цветообозначения в пришвинском дискурсе, тщательность живописной словесной отделки, острое видение внешнего мира в цвете доказывает, что писатель осознанно обращался к языку цветописи.
«За волшебным колобком» уже в самом заглавии-оксюмороне одной из глав «Солнечные ночи» задаётся один из основных лейтмотивов – противопоставление дня и ночи, тьмы и Света. Белые ночи и солнце, которое «только уткнётся, как утка», но не исчезает, развёртывают двухцветное графическое изображение, которое не часто, но ослепительно «взрывается» золотистыми, красными, малиновыми пятнами. Цветообозначения «чёрный», «тёмный», формирующие мотив тьмы, ночи, смерти, двойственны: это цвет реальной действительности, но одновременно – краски мистического, зыбкого мира. Они параллельны, и поэтому границы между ними скорее угадываются, чем существуют: «Из белой пены показывается чёрный мокрый конец чего-то большого. На нём светится полуночный красный Чёрные водоросли хрустят под ногами… пахнет чем-то неживым, мёртвым. Мне начинает чудиться («чудиться» – глагол-сигнал, чаще всего используемый автором при переходе к иному измерению. – Н. Б.), что наверху той солнечной горы, куда я стремлюсь, нет жизни, что и здесь уже в этом белом сумраке перепархивают души покойников…» [1, 210].
Характерно, что при весьма чёткой антитезе «белый – чёрный» члены оппозиции могут меняться местами: в жизни нет ничего постоянного, всё «марево», всё «мираж».
романе «Кащеева цепь», где цвет может передаваться реалистично, особенно тогда, когда писатель создает обобщенный образ природы, но семантическая структура слова – цветообозначения преображается, когда автор описывает психологическое состояние своего героя: душевный перелом, нравственные колебания, переход от дневного сознания к ночному и т. д.
Именно такой путь символического преображения проходят прилагательные голубой, желтый, зеленый, белый, черный. Особая роль принадлежит голубому цвету. Умирающий отец совсем еще маленькому сыну рисует голубых бобров. Так в жизнь мальчика входит голубой
- Миленький, поди-ка сюда, папа твой умер, ты теперь сирота.
- Ну, что ж, - ответил Курымушка, - зато у меня вот что есть!
- Что это?
- Папа вчера мне дал: бобры.
- Фантазер был! – улыбнулись дамы и заговорили между собой, будто тут и не было возле них Курымушки.
- И правда – одни голубые
Отец оставил в наследство Курымушке голубых бобров – символ несбыточного, небывалого счастья, которое грезилось этому «фантазеру», но обманула, как и всякая греза.
Детство, особенно раннее, невозможно без чувства страха, ибо страх и его преодоление идут рука об руку в познании себя и окружающего мира. Страх Курымушки осязаем до материальности, он окрашен в цвет. Это прежде всего цвет неба, раскинувшегося над необъятной пшеницей, в глубь которой по «озорной» тропе ушли братья, «а пшеница ему – как лес… и только небо одно голубое… (В этом микроконтексте слово употреблено в своем основном прямом значении. – Н. Б.). Вот это самое страшное, что пшенице конца нет, что тихо, а большой Голубой » [2, 31]. Велик этот голубой страх, не случайно его размер уточняется прилагательным большой, стоящим в препозиции к основному цветовому слову. Поэтому здесь и дальше в тексте романа прилагательное голубой субстантивируется.
«в жизни нужно уметь бороть Голубого», и тогда Курымушка совершает свой первый шаг к преодолению себя. Он вступает в открытый бой с Голубым, чтобы спасти от ястреба птицу-сойку с голубыми перьями, и его первая нравственная победа вырывает его душу из тисков голубого страха. Так перечеркивается символ страха и возникает символ нравственного освобождения, а цвет становится символом счастья. «Из Андерсена она читает ему, как гадкий утенок все смотрелся в воду и узнавал все плохое, а когда лебеди пролетали, то взяли с собой.
- Ты лебедь?
- А ты – лебеденок. Я унесу тебя далеко.
- Где живут бобры?
- Там все голубое» [2, 38].
«будто кто-то третий тихим гостем явился сюда и стоит.
- Кто это?
- Кого ты видишь?
- Вон, Голубой!
- Но отчего же там голубое?
- Это всегда так, весной на рассвете так голубеют
- Мне показалось, будто кто-то вошел.
- Сыночка, спи дорогой, ничего не бойся и не летай во сне без меня; может быть, когда-нибудь я научу тебя летать по-настоящему, и никто над этим не будет смеяться.
- И все полетят?
- Все, все полетят!
- Какой тебе рай, это близко, - далеко за рай, - в страны зарайские! [2, 53].
Раннее детство Курымушки окрашено автором в голубой цвет: голубые бобры, голубое небо, голубой страх, голубая птица-сойка, голубое будущее, которое принимает Курымушку-мальчика, победителя всех страхов.
Но кончилось, и мать везет Курымушку в Елецкую гимназию: «Милый мой мальчик, как жалко мне с тобой расстаться, будто на войну провожаю тебя в эту страшную гимназию. Вчера ты встречал меня весь мой, сегодня я не узнаю тебя, и новые страхи за твою судьбу поднимаются, как черные крылья» [2, 57].
Так впервые в романе появляется пятно. А дальше опять изображение движения по незнакомому городу, описанное в виде меняющихся цветовых пятен: «Показалась рядом с белым собором синяя церковь, сказал: «Это старый собор» … среди зеленых закраснелись крыши… Дорога малиновая уходит к воротам…, и батюшка в золотой ризе копается над чем-то…» [2, 57-58].
Особенно символична цветописная картина первого расставания с матерью. цвет разлуки четырежды повторяется в этом описании, от него веет печалью и холодом: «Березки кладбищенской рощи уже стали желтеть, и это как-то сошлось с желтой желтая заря сошлась с желтобокой холодной антоновкой в крепкой росе; все свое, деревенское, встало неизъяснимо прекрасным и утраченным навсегда» [2, 61].
Алпатова: «На другой день, как всегда, очень странный, пришел в класс Козел: весь он был лицом ровно-розовый, с торчащими в разные стороны рыжими волосами, глаза маленькие, и острые, зубы совсем черные и далеко брызгается слюной» [2, 67].
Портрет нарисован яркими контрастными красками: , но оставляет впечатление цельности и гармоничности. Иногда Пришвин при описании человека на первый план выдвигает какое-то одно цветоприлагательное, настойчиво повторяя его и в конце концов субстантивируя: «Выходит невзрачный человек желтого цвета, покрытый веснушками… Желтый … желтый капитан».
Уроки географии в гимназии разбудили до поры до времени затаенную страсть Алпатова к неведомым странам, и он вместе с товарищами бежит от «проклятой латыни» в сказочную Азию.
Подготовка побега и особенно сам побег, ночное путешествие гимназистов по осенней реке – самые поэтические страницы романа, и здесь немалую стилистическую роль играет цветопись. Так, в момент отплытия «мещанин в синей ». Характерно, что уже следующее упоминание о нем грамматически субстантивировано. Мещанин в синей поддевке становится просто Синим.
Субстантивированное обозначение цвета психологически углубляет восприятие читателя, помогая Пришвину описать этот важный для дальнейшего поведения героя момент одновременно в двух ракурсах. Все, что осталось на берегу, окрашено в синий цвет: «Синий явился в гимназию и дал свои показания… Становой (пустившийся в розыски ребят. – Н. Б.) был багрово-синий… Заяц и Обезьян в своих синих вицмундирах вертелись около станового… Гимназисты – синие прасолы сошлись опять, обсуждали дело серьезно» [2, 74].
Синее пятно в глазах отплывающего Курымушки становится символом той стихийной силы, которая возникает на его пути. Только на одной странице слово синий повторяется одиннадцать раз, а – единожды, причем уже в устойчивом для романа микроконтексте «голубые бобры». Слово-цветопонятие перерастает в слово-символ, которое, не меняя своего предметного значения, получает потенциальную силу ассоциироваться с рядом тех образов и эмоций, которые заложены в семантической структуре целого.
Символично и употребление цветообозначение . Оно обрамляет рассказ о пребывании Курымушки в гимназии: вначале страхи при мысли о гимназии поднимались, «как черные крылья» при въезде в город, а изгнанный из гимназии Алпатов «сам своей рукой отпарывал блестящие серебряные черные».
Психологические контрасты требуют особой полихромной гаммы. Далеко в Сибири первым учеником окончил Алпатов гимназию, теперь он возвращается домой. Мучительная мысль о назначении человека пульсирует в воображаемом диалоге с Аленой, в которую он романтически влюблен, и Алпатов замечает: «В уголках ее синих глаз на белом желтенькое, то… что непременно бывает у всех, кто вырос в маленьких мещанских домиках на краях городских слобод. Алпатов сразу понял это желтенькое пятнышко в синем …» [2, 145]. Столкновение романтически-благородного отношения к жизни с воображаемым мещанским миросозерцанием выражается в столкновении двух цветов – желтого и синего. Это желтенькое «оно может окрасить мир в желтый цвет, и уже не увидеть его голубизну и не увидеть, что любовь » [2, 145].
Чем дальше развивается роман, тем реже прибегает Пришвин к реалистической или символической цветописи. Царство звуков, ароматов природы приходит ему на помощь в описании героя в переломный или критический момент его жизни. Но тем ярче и значительнее те немногие цветовые пятна, которые вкраплены в ткань повествования.
Наконец, встретил он свою невесту, «девушку с зеленой ». «Алпатов рассказывает все, что с ним было после тюрьмы: как узнал он ее адрес в Берлине и явился к пасторше Вейсс всего час спустя после отъезда ее в Йену и как по пути за ней ему привиделась Зеленая Дверь и показалась Зеленая Германия. Потом лесник проводил его к профессорше Нипперцай, и тут он нашел ее белую белая, шитая гладью шаль и теперь у него…» [2, 356]. Первая встреча, первое узнавание, первое объяснение. Найден великолепный образ, вынесенный уже в заглавие «Бахрома». Сидят и, не замечая, путают «бахрому парадной скатерти» в кафе саксонской деревни, похожей на «маленький белый город». «Бахрома на скатерти вся покрывается жгутиками, и на жгутиках начинают появляться узелки. Спасая скатерть, хозяйка выдумала прислать к ним цветочницу с розами: займутся цветами и перестанут крутить. Прекрасные это были розы, огромные, только совсем почему-то не пахли» [2, 358].
Этот контраст между красотой роз и отсутствием аромата сразу же настораживает читателя. Он как бы спотыкается и уже не столь стремительно поднимается по лестнице начинающейся любви Инны и Алпатова. И еще не раз споткнемся мы об этот «незапах»: «Проходит новое свое несчитанное время. Звенят в ушах серебряные колокольчики. Нет, он не спал, это ему не во сне приснилось, в другой комнате есть доказательство – большие роскошные непахучие розы. Посмотреть бы на них… Открывает дверь и, не видя роз в темноте, чувствует аромат во всей силе: розы не пахли на холоде…» [2, 360].
«волшебный» путь по земле «взамен Инны», то внезапно ему открывается второй мир. «Главное, что в этом новом мире не было пустот и промежутков, как в старом, и вот если это волшебное поющее дерево теперь оставалось назади и уже не было слышно, то зяблик тоже очень понятно пел невидимый где-то в кустах…» [2, 378].
Характерно, что эта новая обетованная земля опять передана в цвете: «Была синяя гладь, как широкий торжественный путь, по сторонам тесные кущи особенных, сделанных рукой человека похожими на облака, только начинающих зеленеть деревьев, там и тут из этой зелени выглядывали белые статуи, были радужные … Статуи и дали были такие белые, а солнце над ними золотое, деревья дымчато-, и над ними золотое солнце, вода синяя, и над ней солнце» [2, 376].
Поэтика символизма активно оперировала «полярностями бытия», ибо само мышление рассматривалось как движение противоположностей, их выявление и синтез.
Мифотворчество Пришвина движимо стремлением осмыслить полярность мироустройства как необходимость. Одновременно он активно ищет способы художественного примирения противоположностей в целях гармонизации хаоса.
«Каждая вещь, чтобы существовать, требует противоположности, иначе она бледнеет и растворяется в небытии. Эго нуждается в Самости и наоборот» [25].
он обращается к пространственным характеристикам.
Линейное пространство также конструируется такими противопоставлениями, как север – юг, запад – восток. Так, в «Колобке» прозрачные северные ночи — безгрешны, почти бестелесны, зато южные – грешные, тёмные, земные. С востоком связано всё: рассвет нового дня, новые надежды, победа над тьмой, прилив новых сил, ибо «на востоке все планы написаны». Запад - «на дьявольском положении», символ упадка, смерти.
закон «вечного возвращения», который, после знакомства с философией Ницше был принят Пришвиным. Непрерывно вращается колесо «круглого времени» в рамках суточного и годового циклов. Но в этом вращении повторяются и сакральные временные отрезки, которые рассказывают автору о нерукотворной и вечной силе, царящей в мире. Время у Пришвина всегда связано с человеком и природным миром, вне человека и природы оно не существует. Оно антропогенно по всей сути.
Если символом циклического времени является круг, то линия означает стрелу однонаправленного исторического времени. Линейное время у Пришвина, противопоставляясь циклическому, формирует еще одну полярность: время циклическое – время линейное.
С линейным временем связано возникновение исторического сознания. Вместе с тем эта противоположность не является абсолютной: «Мифологическое время принято противопоставлять историческому как циклическое линейному. Это не значит, однако, что понятие линейного времени вообще чуждо мифологическому сознанию. Мифология времени включает идею начала мира (космогония, антропогенез, этиология), память о смене поколений (культ предков), сознание линейности (пути) человеческой жизни от рождения до смерти. Цикличность же мифологического времени – не просто следование природным, солнечным, лунным, вегетативным циклам (времена года, фазы луны, суточное время), но и преобразование линейного (исторического и жизненного) времени в циклическое, вовлечение его в круговорот «вечного вращения» [26].
«дурной бесконечности» исторического линейного времени переживают герои повести «Мирская чаша». Историческое время, приобретая железную поступь Всечеловека в «Осударевой дороге», перекраивает мир, обращаясь к вечной жизнерождающей стихии – стихии воды. Это её материнское лоно, понимаемое в мифологии как женское начало, воссоздаёт новую гармонию.
Любопытно, что в двадцатом веке, наряду с научными понятиями времени как четвёртого измерения, актуализирован феномен мифологической цикличности как временной модели Вселенной. В литературу, искусство, философию вернулся архаический миф о вечном возвращении.
Пространственно-временные оппозиции втягивают в свой круг и другие константные пришвинские полярности: жизнь – смерть, гармония – хаос, земное – небесное, сакральное - профанное и т. д.
Мир полярен и един, и бинарные оппозиции не только скрепляют динамическое единство, но и создают мощные импульсы взаимного притяжения разных по жанру и тематике, но единых по мифологическому звучанию произведений. Пришвинская наррация начинает строиться «не по принципу цепочки, как это типично для литературного текста, а свивается, как кочан капусты, где каждый лист повторяет с известными вариациями все остальные, и бесконечное повторение одного и того же глубинного сюжетного ядра свивается в открытое для наращивания целое» [27].
Это целое содержит полифоническое единство мотивов, среди которых основным является мотив поиска внутренней свободы, гармонии, сакральных мест и истин, полноты и целостности я и мира. И, наконец, правды и Бога.
уникальной модели «творческого поведения». Вместе с тем определяющим фактором художественной системы Пришвина является его концепция мифа, язык которого стремится передать суть и смысл вещей.
Мифотворчество Пришвина лежит не столько в эстетической, сколько в онтологической плоскости, в той бытийственной глубине, что неподвластна логико-рассудочному пониманию. Выражая великую идею мира – как – целого, он создает свой мир как образ Всеединства, в котором человек, природа и космос едины, природно-телесный и духовный мир взаимопроникаемы и однородны, где все в то же время личностно и индивидуально.
ТЕМЫ ДЛЯ ДОКЛАДОВ И РЕФЕРАТОВ
1. Философско-эстетические искания М. Пришвин и символизм.
2. Миф и символ в поэтике М. Пришвина.
4. Образ водной стихии в лирико-философской поэме М. Пришвина «Фацелия».
5. Поэтика цвета в пришвинском дискурсе.
6. Язык цветообозначений в автобиографическом романе М. Пришвина «Кащеева цепь».
7. Функции бинарных оппозиций в художественном мире М. Пришвина.
1. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. – М., 1976. – С. 50.
2. Там же. – С. 53.
3. Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М., 1994. – С. 141.
4. Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры. Что такое человек? // Проблема человека в западной философии. – М., 1998. – С. 30.
– М., 1999. – С. 103.
6. Флоренский П. А. Сочинения: В 2 т. – Приложение к журналу «Вопросы философии». – М., 1990. – С. 344.
7. Там же. – Т. 2. – С. 147.
8. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1976. – С. 64.
9. Юнг К. Г. Аналитическая психология. – СПб., 1994. – С. 31.
– Львов, 1994. – С. 59.
11. Юнг К. Г. Аналитическая психология, с. 123.
12. Юнг К. Г. Йога и Запад, с. 133.
13. Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. – Киев, 1997. – С. 218.
14. Там же. – С. 218.
– С. 26.
16. Там же. – С. 26.
17. Там же. – С. 27.
18. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995. – С. 458.
19. Юнг К. Г. Душа и миф, с. 211.
– С. 104.
21. Созина Е. К. Теория символа и практика художественного анализа. – Екатеринбург, 1998. – С. 79.
22. Пумпянский Л. В. Невельские доклады 1919 года // Литературное обозрение. – 1997. - № 2. – С. 3-19.
23. Платон. Собрание соч.: В 4 т. – М., 1994. – Т. 3. – С. 295.
24. Силард Л. Андрей Белый // Русская литература рубежа веков. – М.: ИМЛИ РАН. «Наследие», 2001. – С. 155.
26. Толстая С. М. Аксиология времени в славянской народной культуре // История и культура: Тезисы. – М., 1991. – С. 62.
27. Лотман Ю. М., Минц З. Г. Литература и мифология // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам (546 выпуск). – Тарту, 1981. – С. 38.