• Приглашаем посетить наш сайт
    Культурология (cult-lib.ru)
  • Борисова Н. В.: Мифопоэтика всеединства в философской прозе М. Пришвина.
    Глава IV. Миф как форма бытия в философской прозе М. Пришвина

    ГЛАВА IV

    МИФ КАК ФОРМА БЫТИЯ В ФИЛОСОФСКОЙ ПРОЗЕ М. ПРИШВИНА

    Система интуитивных и философско-эстетических представлений Пришвина рождает в его произведениях неповторимую художественную картину мира, где реальность и миф существуют в единстве и взаимосвязи. Мифологическое мышление писателя стало способом философского осмысления действительности, проникновения в сущность вещей. Как уже отмечалось, обращение Пришвина к языку мифа было обусловлено не только личной ориентацией на мифические формы восприятия жизни, но и общим интересом к мифу в культуре XX столетия: «Неомифологическое сознание – одно из главных направлений культурной ментальности XX века, начиная с символизма и кончая постмодернизмом» [1]. Возрождение целостного архаического мироощущения как противовес аналитическим путям познания сделало миф в XX веке одной из важнейших культурных категорий.

    Вместе с тем главным было то, что миф для Пришвина стал возможностью выразить жизнь как великое Всеединство, как место встречи идеального и реального, временного и вечного, которое нельзя постичь только в интеллектуальной форме. Мифическое сознание Пришвина было своеобразным отрицанием диктата логической целесообразности. Писатель неоднократно подчёркивал необходимость не рассудочного, а интуитивного прозрения в творчестве: «мифическое сознание есть меньше всего интеллектуальное… сознание» [2]. В отличие от научного оно не манипулирует логическими категориями, хотя многие мыслители утверждают близость научных идей к тем или иным мифическим представлениям. Так, А. Ф. Лосев считал, что «если брать реально творимую живыми людьми в определённую историческую эпоху науку, то такая наука решительно всегда не только сопровождается мифологией, но и реально питается ею, черпая из неё свои исходные интуиции» [3]. Более того, А. Ф. Лосев уверен, что и философия в своей основе неотделима от мифологии и «под теми философскими конструкциями, которые в новой философии призваны были осознать научный опыт, кроется вполне определённая мифология» [4]. Ему вторит русский философ Б. П. Вышеславцев, замечая, что «научная гипотеза так же гадательна, как гадателен и миф», ибо всякое творчество, в том числе и научное, основано на фантазии, воображении, и «в этом смысле всякое творчество есть мифотворчество» [5]. И даже тогда, когда теоретик или практик, по мнению Б. П. Вышееславцева, сознательно отрицают всякое мифотворчество как ненаучное, миф восстаёт из недр забвения, как птица Феникс из пепла: «Современная психология показывает, что жить и не фантазировать вообще нельзя, и прежде всего в самой науке… Нет области более фантастической, более иллюзорной, нежели политика, финансы, социальная утопия. Миф царит здесь безраздельно. «Оставим небо воробьям», – так говорит «научный» марксизм и тотчас создаёт себе собственное «воробьиное небо», созданное воробьиной фантазией» [6].

    «на известной ступени развития единственно возможным, необходимым, разумным, оно свойственно не одному какому-либо времени, а людям всех времён» [7].

    Мифическое сознание Пришвина обращено к поиску и утверждению тех великих основ бытия, которые управляют реальной жизнью: «Художник должен войти внутрь самой жизни, как бы в творческий зародыш в глубине яйца, а не расписывать по белой известковой скорлупе красками» [8, 164].

    В своих дневниках Пришвин неоднократно подчёркивал беспомощность рассудочного отношения к миру для художественного творчества. Недоверчиво относясь к логически-рациональному, он отдавал решительное предпочтение непосредственному опыту, «первоначальной интуиции», «поворачиваясь спиною к схемам». Более того, он идёт дальше, утверждая, что главное препятствие в выявлении таланта – «интеллект со своей логикой» [8, 177], а… «главный признак бездарности и непонимания – это логический порядок» [8, 283]. Желая «заблудиться» в процессе творчества вместе со своим «неведомым другом» – читателем, он часто обращается к мифу, к сказке как проявлению особой стихии, стихии бессознательного. Тяга к сказке с её свободным перемещением во времени и в пространстве, с её вечной и в то же время всегда актуальной экспрессивной символикой в какой-то мере объясняется тем, что «сказка может быть реальнее самой жизни» [8, 157]. Именно сказка призвана объединять людей перед лицом прошлого, настоящего и будущего: «В жизни мы разделены друг от друга и от природы местом и временем, но сказитель, преодолев время и место, сближает все части жизни одна с другой» [8, 157].

    Вместе с тем в пришвинском мифе «пульсирует, выходя наружу, но всё же стараясь оставаться за словом, определённая культура – философская, филологическая, этнографическая и иная» [8].

    «Небывалого», Пришвин пытается вернуться к началу, к прадуховности, к некой утраченной целостности, к тому, что составляет суть мифа. Это была сознательная ориентация на архаичные пласты культуры, на смутные, настойчивые воспоминания каких-то прафеноменов: «Почему-то эти воспоминания особенно волнуют, мелькает иллюзия, что в этих поисках в своём далёком прошлом можно найти разгадку всего великого мира» [1, 214]. Но поиски прадуховности означали и возвращение к «себе первоначальному», и даже источник искусства относился к прошлому. Само же прошлое понимается как некий «общий очаг творчества»: «Мне кажется, что каждый настоящий творец в своём творчестве всегда чувствует существование всеобщего очага творчества и своё движение вперёд понимает как движение сознания к этому очагу всеобщего творчества» [8, 646]. Миф был для Пришвина способом художественного выражения, позволяющим проникнуть в сущность вещей: «Недаром сказка начинается смешением времени и пространства… она выводит нас из категории времени и пространства для того, чтобы представить нам вещь как она существует без этого, или, как говорят философы, в себе» [8, 142].

    Современники Пришвина отмечали в нём не просто интерес к предсознательному, к мифу, но и тяготение к стихийным архаическим формам в художественном мышлении: «Был период, и очень продолжительный, когда Пришвин жил в каком-то волшебном мире, мире сказок. Он не хотел мириться с прозой жизни, с житейской действительностью, в нём всегда боролись, но уживались две личности. С одной стороны, это был глубоко культурный, серьёзный и современный человек, но в то же время его душа всегда тяготела к примитивным пережиткам старых времён; временам, когда наши отдалённые предки жили в фантастическом мире, отголоски которого дошли до нас в нынешнем мире сказок.

    Пришвин прекрасно сознавал, что дело идёт об области небывалого, и в то же время инстинктивно душой стремился к этому небывалому. Он предпринимал ряд странствий по Европейской и Азиатской России. В этом стремлении к сказочному, небывалому Пришвин кончил тем, что стал чувствовать это «небывалое» везде, где жил, – «у себя под боком, как он говорил» [9].

    Средоточием тайны стала прежде всего природа, глубоко личностная, индивидуализированная в каждом своём проявлении: в капле воды, в лесном цветке, в крохотной бабочке. И природа у Пришвина – своеобразная философско-мифологическая интенция автора, так как «со студенческой юности и с годами всё стремительнее он шёл в сторону собственно философии, так что его пейзаж постепенно и едва ли не полностью, насквозь и без остатка пронизывался и «облучался» интенсивной медитативностью» [10].

    Его герои «мифологичны» в том смысле, что они как бы «растворены» или по крайней мере желают быть таковыми в природе, желают полного слияния с природой, чтобы постигнуть чудо жизни. Природа в художественном мире Пришвина не существует как внешний мир, противостоящий человеку, она не мыслится как нечто, находящееся вне человека; он не видит границы, отделяющей человека от природного мира. Довольно часто его герои, особенно герой-повествователь, растворяются в природной стихии, чтобы понять себя: «Чтобы понимать природу, надо быть очень близким к человеку, и тогда природа будет зеркалом, потому что человек содержит в себе всю природу. Вся природа содержится в душе человека. Но в природе не весь человек. Какая-то ведущая часть человека, владеющая словом, вышла за пределы природы, и теперь больше и дальше её. Только оглянувшись назад, в своё прошлое, человек в зеркале своём видит свою собственную природу» [5, 431]. Так, в повести о неудавшемся романе «Журавлиная родина» содержится пришвинская версия о причинах собственного «пристрастия к аромату цветов»: «Девственные, трудолюбивые пчёлы, имеющие дело вечно с цветами, ненавидят запах животного пота до того сильно, что на источник ненавистного запаха бросаются и погибают, вонзив в него жало. В раннем детстве это пчелиное чувство было у меня так сильно, что я и теперь пчёл по себе понимаю. Я рос в саду и к цветам чутьё имел до того сильное, что, как собака, на расстоянии мог вычуивать желанный цветок, травинку и находить их…

    – уроды и доказывают только общность происхождения животного и растительного мира» [3, 111]. В «Фацелии» это растворение в природе объясняется, как ни странно, отсутствием в человеке «чувства природы». Парадоксальное на первый взгляд, это объяснение свидетельствует о полном физическом и духовном слиянии субъекта и мира, что типично для мифического сознания, где нет различения общего и отдельного, природного и человеческого:

    «– А у вас есть чувство природы? – спросил я свою новую Фацелию.

    – А что это? – спросила она, в свою очередь.

    Она была образованная женщина и сотни раз читала и слышала о чувстве природы. Но вопрос её был такой простой, искренний. Не оставалось никакого сомнения: она действительно не знала, что такое чувство природы. «И как она могла знать, – подумалось мне, – если она-то, может быть, эта моя Фацелия, и есть сама «природа». Эта мысль поразила меня» [5, 12].

    Известно, что природа не существует в мифологическом сознании как внешний мир, она ещё не вычленяется как объект, не мыслится противопоставленной человеку. Совпадение человеческого Я и объективного мира в онтологическом плане, их нерасчленённость рождают особую синкретичность мифологического пространства в пришвинской модели мира, где жизнь человека как бы не имеет чётких границ во временно-пространственных координатах, она простирается на всю природу, свидетельствует о том «общем чувстве жизни», где «каждый предмет в любое время» может предстать перед нами не как «оно», а как «ты» [11]. Пришвина называли «бесчеловечным» писателем из-за пристрастия к описанию природы. Но он был не просто писателем, а писателем-мифологом, в представлении которого человек входит в целое природной жизни как её неотъемлемая часть. Развитие цивилизации ведёт к потере этого глубинного чувства великого синтеза «Я» и мира, и Пришвин, хорошо понимая это, своим творчеством борется за восстановление утраченного. Он мыслит каждую вещь включённой в космогонический контекст как индивидуальное проявление всеобщего. Это своего рода мифологическая проекция философии Всеединства. Впрочем, это и не удивительно: концепция великого единства множественных проявлений бытия была широко представлена в мифологии. Философия мифа глубоко онтологична, она обращена к органике существования человека и природы, к исследованию первопричин, первофеноменов. Уже в античности обнаруживается своеобразная символическая концепция мифа, в которой система знаков (Кронос – время, Зевс – жизнь, Пан – символ всего) стремится к выражению взаимной обусловленности смысла вещи и самой вещи. Это является своего рода эксплицирующей возможностью прикоснуться к сокровенным основам бытия, которое говорит на языке единства идеального и материального. А пифагорейцы в категории числа видели начала гармонизации Вселенной, посредством которого все вещи образуются из единого. Античный символизм находит своё наиболее яркое воплощение в философских взглядах неоплатонизма. Именно здесь миф уже воспринимается как символическое свидетельство Всеединства, где человек включён в его глубинную сущность. Неоплатоники связывали миф со сверхпознаваемым единством всего сущего, а его некая семантическая неявность соединялась с творческим проявлением Мировой Души.

    форме сконструировало особую мифологическую модель мира, символический язык которой затрагивает первичные сущности бытия. Мифологическое сознание, мифологические интуиции чрезвычайно близки Пришвину. Он создаёт художественное пространство, где реальность сказочна, а сказка – реальна, где мифичными оказываются не столько вещи (они могут быть самыми обыкновенными), сколько способ их изображения. Его мир – трагический и одновременно излучающий какую-то космическую радость жизни, сияющий красками, синкретичный, наполненный стихией чудесного, мыслящий явления природы как лица или живые существа, но «существа, многие, бесконечно разнообразные и умилительные, и любимые, и умненькие, как детки Божьи: все эти зайчики и капельки, и тропки, и клюква, и Серая Сова, и бобры, и сосна и т. п. … никто так не заселил живыми существами-смыслами русский Космо-Психо-Логос, как Пришвин. Как Даль собрал слова словесные, так Пришвин – слова живоприродные, перворождающийся из Материи Дух в каждой точке Бытия как жизни телесной, в формах живых существ» [12].

    Вот река Нива, вытекая из недр Лапландии, кажется писателю «диким странным ребёнком, который почему-то жжёт себе руки, выпускает кровь из жил, прыгает с высоких балконов.

    «Что с ним сделать, с этим ребёнком?» – думают круглые, голые головы старцев у края реки. И ползут от одной головы к другой серые мысли, как просыпающийся в горах туман. Или этот туман так ползёт, как мысли. Не знаю, но лапландские вараки – совсем головы старцев, туман – как старые мысли, а река – водопад — ненормальный ребёнок» [1, 255]. Вот Имандра – горное озеро, но для Пришвина — это «мать, молодая, спокойная» [1, 257].

    Примечательно, что сказочная, чудесная основа мифа являлась для него почти подлинной реальностью. В автобиографическом романе «Кащеева цепь» Алпатов возвращается из Сибири домой. Он так рад и взволнован, что решает проделать весьма не близкий путь от станции к родной усадьбе пешком. Шагая, он смотрит в небо, как всегда поражаясь его глубине. Небо меняет свои очертания, одаривая юного странника своими древними, как мир, причудливыми метаморфозами: Алпатов… «думает, что это же самое небо вон там, на горизонте, загибается, и там где-то под ним непременно, – не сказка это, – Италия, настоящая, с Римом, вроде как бы доказательство всегда везде существующих чудес всеобщих Италии и Эллады.

    И вот начинает показываться оттуда, выдвигаться мало-помалу большой плотно-белый корабль Одиссея… Одиссей что-то заметил в синем море, подымает голову всё выше, выше, светлее, улыбаясь кому-то. А в той стороне, куда он глядит, разлёгся прощённый, лениво отдыхающий от великих своих дел Прометей: он тоже заметил Одиссея, и подымается, и улыбается.

    » [2, 170].

    Миф для Пришвина не был просто культурной формулой, востребованной временем. Это не было также только способом изображения: в это он верил, этим жил, таким, бесконечно влюблённым в стихию чудесного, оставался до старости.

    Однажды на заседании Русского географического общества, докладывая о своих этнографических исследованиях где-то в Заволжье, Пришвин «рассказал о какой-то «девке Матрёшке», которая, несмотря на свою незаурядную религиозность, сделалась будто бы добычей тёмных сил:

    – Эта Матрёшка, – рассказывал докладчик, – как-то исчезла из дома, пропадала трое суток и, вернувшись, объяснила своё отсутствие тем, что её запер где-то в землянке леший, который её там подковал подковами.

    Шокированный зал разразился хохотом. Но Пришвин ничуть не смутился.

    – Вот вы смеётесь, – сказал он не без сарказма, – вы, разумеется, скажете, что лешего не существует. Согласен, здесь, в этом зале, может быть, он и не появляется, но там… Впрочем, – добавил он, оглянув залу победоносным взглядом, – если лешего вообще нет, то объясните мне, пожалуйста, кто же подковал Матрёшку?» [13].

    В самом деле, что такое чудо в архаическом сознании, очень близком Пришвину? В мифе чудеса так же непрерывны, как непрерывна сама жизнь. Чудо не только не нарушает законы бытия, но, наоборот, как бы оправдывает их существование. Формула такого мира отражена в определении А. Ф. Лосева: «Весь мир и все его составные моменты, и всё живое и всё неживое, одинаково суть миф и одинаково суть чудо» [14]. У Пришвина чудеса подстерегают везде. Чудесен лес с его «таинственным зелёным миром», чудесны простые русские люди – поморы, странники, пахари, моряки, переселенцы, чудесны «солнечные северные ночи», прозрачные и таинственные, но и южные, звёздные, тёмные, рассказывающие о вечности, тоже причастны чуду. Писатель мечтает войти в мир, выявить интимнейшую связь вещей, наделённых глубинно-выразительным содержанием, отстраняя их от буднично-повседневного, придавая им перспективную глубину: «Вот тут только, тут и происходит наконец то таинственное переселение меня за тысячелетия назад. Этот момент неуловим. Неизвестно, когда он наступает. Это мгновение – будто сноп зелёного света, целый поток огромных исцеляющих сил… Это переселение внутрь природы…» [1, 256].

    Ему хочется узнать тайну земли и неба, воды и звёзд. Герой-повествователь в очерке «За волшебным колобком», как всегда очень близкий автору, путешествуя «по морю на лодке к святым островам», открывает для себя «густой зелёный подводный лес»: «Так хочется войти туда, в этот зелёный таинственный мир. Но это не настоящий, это сказочный лес, туда нельзя войти, мы слишком грубы для этого. А хорошо бы спуститься в этот морской лес, притаиться и слушать, как перешёптываются рыбы у прутика водорослей… Лес закутывается глубиной и исчезает, как недоконченная сказка.

    Чудеса, чудеса, чудеса!» [1, 221].

    У Пришвина «решительно всё на свете может быть интерпретировано как самое настоящее чудо, если только данные вещи и события рассматривать с точки зрения изначального блаженно-личностного самоутверждения… Всякий, переживая это странное чувство, когда вдруг становится странным, что люди ходят, едят, спят, родятся, умирают, сходятся, любят и пр., когда вдруг всё это оценивается с точки зрения какого-то другого забытого и поруганного бытия, когда вся жизнь предстаёт вдруг как бесконечный символ, как сложнейший мир, как поразительное чудо» [15].

    … «привычная сила тяжести словно пропадает, и всё, что находится на пришвинской земле, как, впрочем, и сама земля, как бы парит на лёгких и упругих эфирных течениях. Эти токи, поддерживающие мир Пришвина, есть не что иное, как мифы, предания, устная бисерно-узорчатая, неиссякаемая и изменчивая в своей прелести… воздушно-сквозная речь» [16].

    В каждой вещи, с которой сталкивается человек, в мифопоэтике Пришвина, индивидуальное есть проявление всеобщего, проявление какого-то «довременного бытия», того «общего чувства жизни», того интуитивного взаимоотношения всех со всем, которое является главным в его поэтическом ви¢дении. Так, в старике-рыбаке он видит, например, человека, живущего «совсем особенной… жизнью»: «Он, этот старик, тянет рыбу и будто бы откликается прошедшим тысячелетиям, когда, может быть, его предки бродили у местных ручейков» [1, 314].

    Описывая впечатление от прогулки к Лерфосским водопадам, герой-путешественник, идущий за «волшебным колобком», поражается гигантским деревьям, растущим около воды, чувствуя себя при этом «всего лишь крошечным насекомым»: «Вы поймёте меня, если представите себе, что я превратился в маленького красного паучка на коре старой липы» [1, 385]. Подобные ментальные перевоплощения свидетельствуют о стирании всех границ между разными проявлениями жизни, в том числе и пространственно-временных, рождая невероятное ощущение: «будто разумная часть моего существа заснула и осталась только та, которая может свободно переноситься в пространства, в довременное бытие.

    Вот эту огромную чёрную птицу, которая сейчас пересекает красный диск, я видел где-то. У ней большие перепончатые крылья, большие когти. Вот ещё, вот ещё. Одна за другой мелькают чёрные точки. Это не птицы, это время проходит там, внизу, над грешной землёй у людей, окружённых душными лесами» [1, 284].

    У Пришвина как бы нет привычного категориального различения: «всё общее мыслится как чувственно-материальная вещь» [17]. На каждой вещи, будь это бабочка, травинка или листок, печать происхождения из общего источника. Поэтому, как и в мифе, нет границ между живым или неживым, автор будто бы совсем не знает неживой природы. В «Жень-шене» камни, скалы, морской прибой, тайфуны, цветы, подземный ручей связаны между собой невидимыми нитями, вступают в бесконечный диалог. Здесь бьётся сердце камня в единстве с израненным любовью и одиночеством сердцем охотника за красотой, здесь таинственный тотем, «корень жизни», сберегает источник творческих сил. Весёлая «трава Белоус» направляет Митрашу на тропу Всеединства в «Кладовой солнца» в обход Блудову болоту. Живая воздушная стихия – «крылатая новость» – мчится навстречу «Чёрному Арабу» – оборотню, спеша одарить «чуткую, живую» степь вестями. Мчится «крылатая новость» до самых звёзд, наполненная первостихиями, сказами древних курганов и кочевников.

    человеку. Это типично и для архаического сознания. Прообраз человека становится той моделью, на основе которой строилось описание Вселенной. Согласно антропоморфной модели «человек и космос – едины и в точности повторяют друг друга. Вселенная мыслится как человек-великан… Человеческое тело – микрокосм, малая Вселенная, в отличие от макрокосма, большой Вселенной… Согласно антропоморфной модели космоса, ногам человека соответствуют корни «Мирового дерева», туловищу и внутренним органам – ствол «Мирового дерева», а голове – крона дерева» [18].

    Многие мифологи утверждают, что антропоцентрический канон и создаёт центр мифологических представлений: «В пользу этого решения вопроса говорят всё более и более увеличивающиеся в своём количестве и вполне надёжные данные, согласно которым человеческий организм (тело) и его функции во всём многообразии жизненного (телесного и душевного) опыта образуют основу архаической классификации (ср. противостояние правого и левого, верха и низа, чёта и нечета, огня и воды и т. д.)» [19]. Именно в мифологии выражение «Человек – мера всех вещей» получает качество важнейшего антропоцентрического принципа. Любопытно, что это же нашло отражение и в языковом сознании, поэтому идею антропоцентричности языка вообще можно считать общепринятой [20].

    В мифологических представлениях антропоморфный принцип характерен «не только для космического пространства и земли в целом, но и бытовых сфер – жилища, утвари, посуды, одежды, разные части которых на языковом и надъязыковом уровнях соотносимы с названиями человеческого тела…» [21].

    В дневнике Михаила Пришвина мы находим поразительную мысль о «служебной гипотезе», лежащей не только в основе мирочувствования, но и в центре творческой системы: «Моя служебная гипотеза происхождения вселенной из распада единого великого существа, включая в него человека, продолжает очень мне помогать при раздумье. Что же касается эволюции, то есть преображения во времени, то это есть движение всех частей к воссозданию и возрождению» [8, 525]. Эта «служебная гипотеза» совершенно точно соответствует древнейшим космогоническим представлениям, согласно которым мир произошёл из принесения в жертву, расчленения некоего первочеловека, а точнее первосущества.

    Так, например, в индуистской мифологии центральной легендой, вокруг которой группируются остальные базовые представления, является миф о Пуруше – первочеловеке, из которого возникли не только «все известные элементы космоса, но и «вселенская душа», «я»; в некоторых философских системах (например, Синкхья) Пуруша – вечное, сознающее, но инертное начало, соединяющееся с пракрити, в результате чего возникает мир множественности вещей» [22].

    «Книге Еноха» можно почерпнуть сведения о том, «как мир в процессе своего возникновения разворачивается из божества, обретая тем самым и божественные свойства» [23]. Пантеистическую окраску имеет рассказ о создании человека из 7 частей: «пять его от бездны морские…, косми от трав зеленые, душа его от духа моего и от ветра… Человек вообще здесь уподобляется мирозданию» [24].

    По Пришвину, и человек и природа страдают от разделённости, а всё живое и неживое втягивается в круг поисков утраченного единства. Упоминание о служебной гипотезе зафиксировано в дневнике 1950 года, то есть за четыре года до смерти, в конце жизни, следовательно, его нельзя рассматривать как случайное или преходящее мнение. Наоборот, это высказывание, с нашей точки зрения, может являться своеобразным ключом к тайнам творческой лаборатории писателя. Это ещё одно свидетельство того, что можно назвать феноменом Пришвина: он не просто реализует «служебную гипотезу», он каким-то непостижимым образом чувствует в себе таинственного «всего человека», жаждущего восстановления из осколков мира: «Вот когда первая тёплая капля с железной крыши попала на щёку, то это бывает в городе самым первым началом весны, первее этого нет ничего. Это прикосновение капли во мне поднимает всего человека, какой во всё время выходит из меня» [2, 266].

    Всечеловек в семантическом пространстве многих произведений писателя живет в единстве с природой, прокладывает новые исторические пути, объединяя всё в целостный мир, где царит гармония и творческое преображение микрочастей единого целого. В общий поток сливаются нации, не теряя своего лица, и Алпатов в романе «Кащеева цепь», попав в Берлин в поисках своей загадочной невесты, слышит этот «музыкальный исторический марш» всего человека: «Вот, видно, почему так и кажется, будто в Берлине немцев меньше, чем в Москве: потому что все моховые извилистые ручейки народностей тут, в огромном европейском городе, вошли в одно прямое широкое русло всего человеческого потока в каменных берегах. Там, далеко, далеко, в моховых истоках, где-то в темной хижине в России мерно всю ночь пилит сверчок. Это вспоминается почему-то, и даже понятно, этот мерный звук не напрасная трата времени: ведь и тростинка в русском потоке не напрасно мерно склоняется, шевелясь в струе, тоже и она отмечает, сколько прошло русской воды в общий поток. Широко, просторно, пахнет только водою и камнем, и среди грохота и шума русская песня сверчка преображается в музыкальный исторический марш человека, – всегда человека, вперед и вперед» [2, 266].

    Духовные поиски универсальной личности находят место и в сказке-были «Кладовая солнца», в которой повествователь в зеркале ручья видит всего человека «со всей природою, с облаками, лесами» [5, 248]. Всечеловек у Пришвина – это центр бесконечно разнообразного и единого мира, в котором «каждое существо отвечает за вселенную» [8, 658]. Железный марш Всечеловека, разрушающего привычные формы жизни и создающего на развалинах новый мир, наполняет пространство «Осударевой дороги», герои которого приходят к мысли, чтобы «не своим только родом идти вперед… а для… соединенного великого человека» [6, 66].

    Без преувеличения, Всечеловек у Пришвина – центр художественно-мифологического Всеединства – космическая сущность, всё себе подчиняющая, ко всему имеющая отношение, вневременная и внепространственная. Стремлением к Всечеловеку отмечены почти все значительные произведения писателя: «Вот если бы нашёлся теперь гигантский человек, который восстал бы, зажёг пустыню по-новому, по-своему. Но мы сидим, слабые, ничтожные комочки, у подножия скал. Мы бессильны. Нам всё видно наверху этой солнечной горы, но мы ничего не можем… И такая тоска в природе по этому гигантскому Человеку!» [1, 285].

    глубину. Отсюда – измерение каждого уходящего мгновения жизни вечностью, сакрализация бытия. По мнению одного из исследователей современной мифологии, «…в понятии «миф» упускается из виду нечто очень существенное: а именно то самое трансцендентальное, действительно (а не метафорически) сакральное его измерение, указание на нечто далеко принципиально превосходящее человека не только как отдельного индивидуума (этого мало), но и как род, как онтологическое явление — на то, непосредственное присутствие чего до страшного всерьёз воспринимается в настоящем мире, что и сообщает мифу жизненную животворную, а потому и культуросозидающую силу» [25]. Пришвин всё это понимал очень глубоко: единство мира подчинено закону различия, и смена условий жизни есть только «новая форма переживания человеком единства всего жизненного творчества и различия божественного в каждом из нас» [8, 645].

    Пришвин выдвигает собственные гипотезы об истоках распада, пытаясь определить первопричину. Такой первопричиной была, с его точки зрения, «нравственная пустыня», подобравшаяся ко «всечеловеку тогда, в незапамятные времена», когда «на земле не было ни животных, ни растений, а жил только человек в полном единстве себя самого и во множестве лиц, как и теперь. И вот тогда, как и теперь, подошла к душе великого единого человека пустыня ещё более страшная, чем теперь, и в душе чистого единого человека начался панический страх… Страх был причиной распада, и кто больше боялся, тот стал жертвой, кто меньше, – стал хищником, а кто ничего не боялся, тот, понимая человеческое начало в каждом живом существе, стал собирать всех в прежнее единство» [8, 528].

    Перед нами этиологический миф, имеющий мотивировку распада – нравственная пустыня: процесс творения здесь – не волевой акт творца, а реакция на некое метафизическое зло. Но это не окончательная катастрофа, за ней должно последовать возрождение, реконструкция расчленённого единства во времени и пространстве.

    Пришвин, естественно, не одинок в своих космогонических представлениях: подобный параллелизм человека и природы присутствует в различных моделях философско-мифологической космологии: например, «…согласно Платону, сам Космос представляет собой живое, разумное существо, вместилище космического ума, космической души и космического тела, созданное демиургом в соответствии с вечным образцом и в подражание божественному мировому уму…» [26].

    Ранняя натурфилософия весьма глубоко усвоила мифолого-космогонические идеи. Разные варианты соотношения демиурга и космоса сами по себе явились «космогоническим аргументом в пользу существования Бога (среди выдвигавших его – Платон, Аристотель, Фома Аквинский, Р. Декарт, Г. Лейбниц, Дж. Локк и др.» [27].

    «этим» светом и «тем» светом, между животным, растительным миром и человеком, следовательно, переход из одного мира в другой вполне допустим.

    Возможность преодоления границ предоставляют метаморфозы и их разновидность – оборотничество, т. е. «временные превращения с последующим возвращением к первоначальному виду» [28]. Закон бесконечных метаморфоз подчиняет себе всё мифопоэтическое пространство, являясь сущностно и структурно необходимым.

    Он актуален и для современного, в том числе и массового искусства, несмотря на то, что жизнь, протекающая в рамках компьютерной цивилизации, казалось бы, должна его отвергнуть. Впрочем, некоторые философы, к числу которых принадлежит выдающийся русский мыслитель А. Ф. Лосев, констатируют, что в свете новейших научных открытий оборотничество и «вообще чудо» не кажутся абсурдными, а представляют собой лишь «факты разной направленности бытия»: «Пришла наука и «разрушила эту веру в оборотничество». Но как она её разрушила? Она разрушила её при помощи механистического мировоззрения и учения об одномерном пространстве… Но вот теперь воскресает новое, вернее, очень старое античное учение о пространстве. Оказалось возможным мыслить, как одно и то же тело, меняя место и движение, меняет также и свою форму и как (при условии движения со скоростью света) объём такого тела оказывается равным нулю, по известной формуле Лоренца, связывающей скорость и объём… Принцип относительности, говоря о неоднородных пространствах и строя формулы относительно перехода от одного пространства к другому, снова делает мыслимым оборотничество и вообще чудо, а отказать в научности, по крайней мере, математической стороне этой теории может только неосведомлённость в предмете и невежество науки вообще» [29].

    «всеобщего оборотничества»: «Если есть какая-либо характерная выдающаяся черта… мифа и закон, по которому он живёт, – это закон метаморфоз» [30].

    Закон метаморфоз отчётливо прослеживается в таких произведениях, как «За волшебным колобком», «Крутоярский зверь», «Кладовая солнца», «Жень-шень» и др.

    В «Кладовой солнца» представлена не реальная, а только мыслимая трансформация человека, но тем не менее она весьма символична. Насте, испуганной лосем, кажется, что это она сама осталась на горелом пне лежать змеёй, которая разнежилась на весеннем солнышке: «Испуганная лосем, Настенька изумлённо смотрела на змею: гадюка по-прежнему лежала, свернувшись колечком в тёплом луче солнца. Насте представилось, будто это она сама осталась там, на пне, и теперь вышла из шкуры змеиной и стоит, не понимая, где она» [5, 243].

    Для охотничьей собаки Травки, в понимании которой её хозяин Антипыч вовсе не умирал, а «только отвернул от неё лицо своё» [5, 243], чудо перевоплощения происходит в тот миг, когда Митраша превращается в старого хозяина: «И тогда произошло настоящее чудо в понимании Травки. Точно так же, как старый Антипыч в старое время, новый, молодой и маленький, Антипыч сказал: «Затравка». Узнав Антипыча, Травка мгновенно легла» [5, 243].

    Стёрты границы между человеком и природой, реальным и ирреальным в очерке «За волшебным колобком».

    «страну ослепительной зелени» не очень ласково, превращается в начале «солнечной ночи» в колдунью: «Это она остановила день, заворожила ночь, и оттого этот день походит на ночь и эта ночь на день» [1, 192]. Поморская жёнка с грубым, обветренным лицом превращается в красавицу: «Задумалась жёнка, забыла своё некрасивое лицо в лодке, улетела по цветным полоскам и, прекрасная, засияла во всё море и небо» [1, 192].

    Для Пришвина характерны в том числе и портретные метаморфозы, представляющие собой трансформацию пространственно-чувственных восприятий: «Вдали на камне что-то шевелится. Я думаю, что это морской зверь, взвожу курки и вдруг вижу, что весь этот седой большой камень поднимается и движется мне навстречу. Это человек идёт… Он равняется со мной. Я уже вижу его совсем чёрное лицо, повязанное платком, вижу кусочек рыжей бороды» [1, 210].

    Типичны также пейзажные метаморфозы, перекрашивающие время и пространство, разрушающие реальный хронотоп: «Я понимаю: это не снег, это алебастровые горы Северной Двины. Они становятся всё выше и выше, лес исчезает, и вот мимо меня плывут странные фантастические строения, дворцы, башни, крепостные полуразрушенные стены, плывут нескончаемой вереницей, причудливой, постоянно изменчивой формы. Я где-то у стен Колизея» [1, 213].

    Метаморфозы становятся важным текстообразующим мотивом в повести «Жень-шень», где идёт целая цепочка превращений: прекрасная Хуа-лу – «олень-цветок» – превращается в женщину, сохраняя при этом «волшебное сочетание, как бы утверждённую свыше нераздельность правды и красоты» [4, 17].

    Красота мира, этот важнейший «ген» телесности, словно переливается из одной формы в другую, рождая в герое желание превращений, приближающихся к идеальным образцам, и он мечтает, «чтобы можно бы всем нам всегда и всюду каждый цветок, каждую лебедь, каждую ланку превращать в царевну и жить, как мы жили с этой моей превращённой царевной в долине цветов Зусухэ, в горах, на берегах рек и ручьёв» [4, 17]. Волшебный мир этой удивительной повести пронизан единством всего, и человек в нём может понять каждый цветок, каждое насекомое, каждое восклицание подземного ручья. В этой великой симфонии оживают камни, скалы, вступающие в интимнейшую связь с человеком: «На эту скалу опять я прилёг, и это моё сердце билось, а мне казалось, что у самой скалы билось сердце. Не говорите, не говорите, знаю сам – просто скала! Но вот как же мне нужно было человека, что я эту скалу, как друга понял, и она одна только знает на свете, сколько раз я, сливаясь с ней сердцем, воскликнул: «Охотник, охотник, зачем ты упустил её и не схватил за копытца» [4, 23]. Здесь же обнаруживается слияние естественного и сверхъестественного, диалог «нижнего мира» и земного, отрицающий смерть. Мифологическое сознание, как известно, не знает смерти: «Миф своим утверждением нерушимого единства и непрерывности жизни отрицает смерть» [31]. В архаическом мышлении «жизнь представлялась как творческий процесс, направляемый божественной волей, и «в связи с этим понятен тот факт, что слова со значением «старый» могут одновременно соотноситься со значением «молодой» [32].

    «переход в иную форму существования…» [33].

    Нет смерти и в пространстве повести: есть лишь вечная трансформация, «вечное возвращение» и вечные превращения, есть вечный голос подземного ручья, призывающий к диалогу: «Говорите, говорите», слышен ни с чем не сравнимый «шелест жизни», когда на огонь собираются «бесчисленные ночные бабочки». Нет смерти и в той «чуткой степи», где миражи сопровождают «Чёрного Араба», странника, разыскивающего страну вечности, куда текут «семь сказочных рек», и бессмертная стихия – живая вода – символизирует торжество жизни, нет смерти, потому что это лишь «новая бесконечность, новая вселенная бессмертных существ. Смерть создаётся любовью близких, а сам по себе человек бессмертен» [8, 534].

    Слово неотделимо от вещи, оно сущностно, но оно же является средством глубокого преображения, духовной метаморфозы. Магия слова, магия имени как феномен различения, сам факт именования свидетельствуют о соприкосновении всех возможных и мыслимых сфер бытия: «Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин. Оно орудие общения с предметами, поле сознательной встречи с их внутренней жизнью» [34].

    Слову в архаическом миросозерцании отводилась роль своеобразной криптограммы таинственной внутренней сути явления. Познавший имя приобщается к истине, на этом, как известно, основаны элементы магии.

    «Кладовой солнца» вся природа, стремясь к просветлению, напрягается, чтобы «выговорить» заветное слово навстречу нарождающемуся солнцу: «Нельзя ведь забывать, что слово рождается наверху лестницы существ, входящих в живое бытие, и что человеком проделывается огромная эволюция, прежде чем он сумел разумно произнести осмысленное слово» [35].

    «слово человеческое», милая Травка спасает Митрашу. Магия слова охраняет от разорения «ампирный дворец» в повести «Мирская чаша»: «Не посмотрели бы, конечно, ни на верёвки, ни на печать и замки… На этих комнатах было написано: «Музей усадебного быта», – какое дело помещичий быт в такое разгромное время, а вот слово «Музей» – и не тронули, тоже слово «павлин» – и не тронули двух павлинов, мало того для охраны этих павлинов на полном совхозном пайке состоит Павлиниха, барская нянька…» [2, 487].

    Знать имя вещи, растения или животного – значит приблизиться к сущностному пониманию их сокровенных глубин. Алпатов, занимаясь с деревенской девушкой «хранцузским», пытается «вернуться на свою святую родину» и начинает «охоту за именами»: «Не просто даются имена и животным, и растениям, всё обживается и очеловечивается, даже всякий камень обжитый имеет своё отдельное имя. Скажешь имя, и животное выходит из стада, а что из стада пришло, то имеет лицо отдельное, оттого что его вызвала из стада человеческая сила любви различающей, заложенная в имени» [2, 503].

    «Мирской чаше» окружающие не могут вспомнить его имени – «имечко-то его святое забыли», и «страшно ему лечь безымянно в могилу» [2, 542].

    В разгуле исторического хаоса человек лишается даже имени. Теряя имя, человек утрачивает личностную, сущностную основу, он теряет себя, так как «самым важным в имени… является то, что оно представляет собой энергию сущности вещи и несёт в себе все… мифологические и личностные функции» [36]. Мистерия «похорон блудных детей земли» приобретает саркастически-зловещий смысл: в гробу лежит никому не известный «товарищ покойник»: «Егор Иванович… вдруг выхватил одну руку, простирая к покойнику:

    – Товарищ!

    И запнулся, имя товарища ему не известно. Шарит глазами вокруг, не подскажет ли кто-нибудь, но никто не хочет помочь дьякону, имя покойника никому не известно… Он хотел сказать прекрасное слово «Покойный товарищ»Покойный товарищ – на совершенно другое…: » [2, 543].

    «Журавлиной родине» рассказывает о невозможности «переменить имя описываемой личности», потому что «имя, по словам писателя, … отвечает внутренним особенностям… и при первой записи всё испортишь, если возьмёшь имя другое: тогда всё пойдёт вкривь и вкось» [3, 73-74].

    И это естественно, так как имена собственные в пришвинском дискурсе служат формой и способом выявления авторского замысла, важнейших звеньев «художественной идеологии» писателя. В автобиографическом романе «Кащеева цепь» в сильной позиции – в самом начале «звена первого» – писатель дифференцирует родовое и личное имя, обязывающее человека соответствовать его внутренней сути: «Третье – твоё собственное личное имя открывает путь тебе самому и представляет собой как бы право на усилие сделаться таким, как хочется тебе самому и что можно назвать поведением» [2, 10].

    – это «его собственное, личное, живое «Я» [2, 10], за которое каждый несёт ответственность. Имя и внутренняя сущность находятся в нераздельной целостности. Такое понимание функции имени собственного имеет ярко выраженную мифологическую основу: «В мифах содержится понимание имени как таинственной сущности или же того, что в‑кладывается, на-лагается» [37]. Многочисленные примеры в различных религиях запретов на произношение имени Бога подтверждают представления архаического сознания о единстве имени и того, кого оно обозначает. В мифопоэтике имя есть своего рода ключ к душе его носителя.

    Пришвин очень внимателен к собственным именам своих героев, которые часто носят «говорящие» имена или фамилии, как, например, Ефим Несговоров – ортодоксальный марксист, ни на шаг не отступающий от буквы философской системы; Амбаров, желающий абсолютной власти, развратный оппонент Алпатова; Крыскин из повести «Мирская чаша», утверждающий, что на земле только «хлебом единым жив человек»; Сутулов из «Осударевой дороги», точно сгорбившийся, ссутулившийся от навалившейся тяжести власти.

    Перемена имени влечёт за собой перемену судьбы, внутреннюю метаморфозу человека, принося ему страдания и невзгоды. Так случилось с отцом Инны Ростовцевой – неуловимой невесты Алпатова: «Настоящая фамилия его была Чижиков, ему пришлось поднести государю какую-то особенную просфору на каком-то особенном блюде. После того он получил дворянство и переменил свою фамилию на Ростовцева. И ещё он готовился сделаться профессором, но чтобы мама была генеральшей, он бросил университет и поступил в департамент. И всё-таки помню, раз у них подслушала сцену, мама сказала ему: «Помни, для меня ты вечный Чижиков!» [2, 371]. Литературные имена и фамилии в пришвинском тексте никогда не бывают произвольными и случайными условными знаками, они выявляют сущностные черты образа.

    «имя писателя, – утверждает Пришвин, – растёт, когда вещи его растут и поднимают имя над собой. Если же вещи чередой идут, не поднимаясь, то имя остаётся подписью, не поднимаясь» [8, 540].

    1. Природа в художественном мире М. Пришвина: мифопоэтический аспект.

    2. Образ Всечеловека в философской прозе писателя.

    3. Закон метаморфоз в мифопоэтическом пространстве пришвинской прозы.

    «Жень-шень».

    5. Власть слова в прозе М. Пришвина.

    6. Имена собственные в пришвинском дискурсе как способ выявления авторского замысла.

    7. Жизнь как «бесконечный символ» в ранних очерках М. Пришвина.

    – М., 1997. – С. 184.

    2. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. – М., 1991. – С. 25.

    3. Там же. – С. 29.

    – С. 31.

    5. Вышеславцев Б. П. Этика преображённого Эроса. – М., 1994. – С. 56.

    – С. 66.

    7. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. – М., 1976. – С. 430.

    «крестьянский мир» // Русская литература. – 1994. – № 3. – С. 99.

    9. Давыдов К. Н. Мои воспоминания о М. М. Пришвине // Пришвин и современность. – М., 1978. – С. 143-144.

    10. Павловский А. И. Михаил Пришвин и «крестьянский мир». – С. 98.

    – 1992. – № 7. – С. 74.

    – М., 1991. – С. 99.

    13. Давыдов К. Н. Мои воспоминания о М. М. Пришвине. – С. 142-143.

    14. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. – С. 160.

    15. Там же. – С. 159.

    «крестьянский мир». – С. 99.

    17. Лосева И. А. Миф и религия в отношении к рациональному знанию. – С. 70.

    18. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. – М., 1996. – С. 116-117.

    19. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. – М., 1983. – С. 245.

    – М., 1994. – С. 8.

    – Т. 2. – С. 162.

    22. Топоров В. Н. Пуруша // Мифы народов мира. – Т. 2. – С. 351.

    23. Русская философия // МЭС. – С. 32.

    – С. 32.

    25. Балла О. А. Религия, магия, миф: современные философские исследования // Вопросы философии. – 1994. – № 4. – С. 156.

    – Т. 2. – С. 10.

    27. Там же. – С. 10.

    – Т. 2. – С. 48.

    29. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. – С. 33.

    30. Cassirer E. Essay of Man Vale Univ. press. – 1944. – P. 8.

    – 1992. – № 7. – С. 67.

    – С. 67.

    32. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. – С. 155.

    33. Там же. – С. 155.

    34. Лосев А. Ф. Философия имени. – М., 1990. – С. 238.

    – С. 161.

    36. Там же. – С. 235.

    37. Топоров В. Н. Имена // Мифы народов мира. – Т. 1. – С. 508.

    Раздел сайта: