• Приглашаем посетить наш сайт
    Вересаев (veresaev.lit-info.ru)
  • Борисова Н. В.: Мифопоэтика всеединства в философской прозе М. Пришвина.
    Глава VI. В поисках России тайной…

    ГЛАВА VI

    В ПОИСКАХ РОССИИ ТАЙНОЙ…

    Стихия чудесного, особое сакральное измерение всех проявлений реальной жизни, тот неповторимый взгляд на мир, согласно которому «все живое и все неживое одинаково суть миф и одинаково суть чудо» (А. Лосев), определили сущность пришвинского мифоцентризма.

    Его специфика отражается не в отдельных произведениях, а в системе всего творчества. Следует подчеркнуть, что мифологизм Пришвина глубоко рефлективен, органически связан с философскими корнями творчества. Очевидно, можно согласиться с Э. А. Бальбуровым в том, что «мифологизм» Пришвина следует отличать от интеллектуальной игры мифологическими образами и мотивами в романе-мифе Дж. Джойса, Т. Манна, Г. Гессе. Его мифотворчество непреднамеренно-стихийно, оно ближе мифологизму Кафки и Маркеса, за которым закрепилась формула Нортропа Фрая «имплицитный мифологизм литературы» [1].

    яркое выражение в ранних произведениях. Но эта народно-мифологическая линия не исчезает, не прерывается, может быть, только приглушается в более поздних работах. В первых очерках писатель открывает свой неведомый мир русской древности, «золотые времена» прароссианства, фольклорно-сказочная стихия которого особенно дорога автору. Но есть и ещё один очень важный источник мифологических образов, мотивов, символов — сакральные тексты, прежде всего библейские. Библейская символика в таких произведениях, как «Мирская чаша», «Осударева дорога», «У стен града невидимого», «Кащеева цепь», актуализирует вечные мотивы поисков Света истинного, позволяющих выразить глубинно-сокровенные, не всегда получающие эксплицитное выражение идеи. Но пёстрая, на первый взгляд, мозаичная картина мифологем и архетипических образов имеет строгую внутреннюю структуру, важным фактором в которой является обращение к мифу как способу отображения авторской идеи. Пришвин обращается к древнейшим мифам: тотемическим («Крутоярский зверь»), солярным («Мирская чаша»), лунарным («Кащеева цепь»), астральным («Чёрный Араб»), космогоническим («В краю непуганых птиц»).

    Особенно актуальны в философской прозе писателя мотивы эсхатологических мифов, пронизанных библейскими реминисценциями. Так, в повести «Мирская чаша» сквозь реально-временной пласт проступают координаты многомерного культурного пространства, где слышны отзвуки мифологических и библейских представлений о вечных ценностях жизни, о конце исторического времени. Для писателя это не только обращение к прошлому, но и своеобразный способ объяснения устройства мира. Многие пришвинские персонажи как бы берут на себя роль культурных героев (например, Алпатов, Савин в «Мирской чаше»). Они не создают культурных ценностей, но пытаются сохранить то, что уже создано, сберечь немногие социокультурные материальные знаки разгромленной жизни, отвоевать их у наступающего хаоса. Так, автобиографический герой Алпатов в условиях голодного существования обустраивает крошечный музей дворянского быта, пространство из пяти комнат, культурный локус среди враждебного безграничного поля снежной голодной Скифии.

    Не менее важным является обращение Пришвина к мифам о «золотом веке», о «золотом» времени, «чистом» времени первотворения. «Золотой» век, о котором помнит народ («Осударева дорога», «В краю непуганых птиц»), — это таинственное, полное чудес прошлое, и каждая вещь в настоящем несёт печать этой неисчезающей чудесной силы.

    У Пришвина миф о золотом веке обращен к поискам истоков русской души, «прорассианства» (Д. Андреев), в котором писатель пытается найти основу уникальности России, русской ментальности. Герои его ранних очерков с благоговением вспоминают «чистое время» - «было когда-то время, о котором мы теперь с такой болью вспоминаем и называем его золотым веком» [8, 57].

    Следует подчеркнуть, что Пришвин любит Россию во всей полноте исторического времени, и, может быть, это самое главное, что есть у него, что определяет суть его художественного сознания: «Смотрю в себя и через одного понимаю все

    - За что сражаешься, - спрашивает Рузвельт американского солдата.

    - За баптистскую церковь в моем переулке, - отвечает солдат.

    - За что ты? – спрашивает русского.

    - За родину [8, 435-436].

    Даже в самые страшные минуты своей жизни, писатель не почувствует бездомности – русская земля станет ему домом, русский лес укроет его от напасти, «журавлиная родина» даст богатырские силы. Россия никогда не станет для него «страной, неловко стоявшей на обочине великого процесса европейской истории» [2].

    В трудное для себя время Пришвин внимательно всматривается в «эту загадку истории» - русский народ, особенно остро осознавая «свою русскость»: «Я с удивлением и восхищением думал о русском народе, сколько он вынес в своей истории холодов, сколько перетерпел и как ему теперь хочется жить. Есть ли еще в Европе другой такой народ, кому так хочется жить?.. Мы должны победить…, и мне кажется, мы уже победили [8, 393]. Обращение писателя к прошлому России – это попытка проникнуть в русскую идею как в изначальную национальную сущностную ценность, выразить ее на языке мифологической символики.

    Автобиографический герой Пришвина, «очарованный странник», является «героем пути», «каликой перехожим», узнающим две России: Россию видимую внешнюю, подчиненную законам исторического времени, и Россию, хранящую свои вневременные тайны и лишь немногим открывающую свой «невидимый лик». Об этих двух Россиях писал В. В. Розанов: «Есть две России: одна – Россия видимостей, громада внешних форм с правильными очертаниями, ласкающими глаз; с событиями, определенно начавшимися, определенно оканчивающимися, - Империя, историю которой «изображал» Карамзин, «разрабатывал» Соловьев, законы которой кодифицировал Сперанский. И есть другая – «Святая Русь», «матушка-Русь», которой законов никто не знает, с неясными формами, неопределенными течениями, конец которых непредвидим, начало безвестно: Россия , живой крови, непочатой веры, где каждый факт держится не искусственным сцеплением с другим, но силой собственного бытия, в него вложенного. На эту потаенную, прикрытую первой, Русь – взглянули Буслаев, Тихонравов и еще ряд людей, имена которых не имеют никакой «знаменитости», но которые все обладали даром внутреннего глубокого зрения. К ее явлениям принадлежит раскол» [3].

    Русский Север, где скрывались старообрядцы, с причудливым, суровым рельефом, с тяжелым бытом, станет для Пришвина «страной обетованной», куда с детства стремилась его душа. Новые люди, новые места, новые впечатления погружают писателя в стихийно-языческий мир, в его загадочное пространство, овладеть которым для писателя жизненно необходимо.

    Физическое «переживание» пространства России Пришвин считал необходимым для себя: «У поэтов это выходит само собой, но я не могу достигнуть этого иначе, как не уехав в новое место. И, по-моему, это можно рекомендовать всем, кто начинает писать: новое место есть факт, новая данность, новая уверенность, и признаки её выступают отчётливо. Я ловлю эти признаки слухом (ритм) и глазом (пейзаж), мускульное чувство (когда много ходишь) странным образом выводит из пространственных измерений, пространство становится эфирным, и время без газет, без правил дня идёт только по солнышку, тогда без времени и пространства мне вода, земля пахнут своим запахом и всё в мире становится так, будто слушаешь сказку мира» [8, 142].

    Писатель создает свой миф о двух ипостасях Руси – дохристианской и христианской, которую Пришвин находит реальной и сказочной одновременно.

    «тягу к пространству» он рассматривает в качестве «внутреннего духовного фактора» русской жизни: «Из чего складывается счастье русского, первое, что можно куда-то уйти-уехать, постранствовать куда-нибудь в Соловецкий монастырь, или в Киевские печуры Богу помолиться, или в Сибирь на охоту, или в просторы степные так походить – это тяга к пространству Руси необъятному…» [4].

    Уже в ранних произведениях обнаруживает себя двойственность пространственного облика России: «Россия видимая» воссоздается, как правило, топографически реально, «Россия невидимая» - в мифологически-сказочных координатах.

    Так, в «Краю непуганых птиц», задуманном как этнографическое повествование, опробываются фольклорно-мифологи-ческие параллели изображаемого топоса. Симпатии автора обращены к фольклору, где «страшное Онего страховатое», не озеро, а море, полное поэзии, совсем не похоже на Онежское озеро в качестве обычного северного водоёма, описание которого полно скучных перечислительных конструкций. Пришвин скрупулёзен в своих пейзажных зарисовках водоразделов Балтийского и Беломорского бассейнов, но автору явно недостаточно тщательной номинации географических реалий — и он открывает перед читателем волнующую ретроспективную картину космогонического характера. Кодовым переходом к мифопоэтическому представлению топоса служат ключевые слова, обладающие сложной архетипической семантикой: «Лес, вода, камень» [1, 60].

    В этом запредельном безмолвии, в этом начале начал вновь собирается вода, выступают камни, рассказывающие о вечности, появляется суша.

    Здесь в пришвинском многослойном и многоуровневом пространстве простые непритязательные, самые обыденные вещи, пейзажи, обстановка, все мелочи и подробности быта, все переживания героев заряжаются какой-то энергией, живой, одухотворяющей, и тогда колеблется время и пространство, в котором природные стихии получают голоса и характеры, рождая цепь бесконечных метаморфоз.

    «рассказывает» о прошлом, а «полунощное солнце на севере всегда уносит мысль к началу начал куда-то, и тогда кажется, будто если что происходит, то это не сейчас, а когда-то было, или же что жизнь всегда, во всякое время начинается где-нибудь, и мы видим во всём её начало» [6, 181].

    Пришвинский миф о «золотом веке» имеет свою особую территорию и хронологию, способную «сохранять в себе одновременное присутствие всех времен». Уже в первом очерке «В краю непуганых птиц» обнаруживается проникновение в сокровенную глубину чистых родников исконного «прароссианства». Есть, есть эта страна обетованная, «страна непуганых птиц», где дышит нетленный дух славянства, русский дух, где жива народная душа в своей незамутненной чистоте, где прошлое и настоящее сходятся в пространстве русского Севера с его чарующими бесценными звуками народной речи, сказками, древними поверьями, былинами, где люди все еще чисты и правдивы, наивны и мудры, где «зверь покорен человеку», а абсолютная вера в Божий промысел соединена с архаичными обрядами и мифическими представлениями.

    Мир русской древности и религиозного несломленного духа открывает писатель в Выговском крае. Два временных полюса определяют культурно-бытовое пространство этнографического очерка: золотое, мифическое прошлое и будущее, связанное с апокалипсическим мировидением старообрядцев. Первый полюс означен фольклорно-сказочной стихией, поэзией, одухотворяющей трудный повседневный ритм жизни, второй определяется силой и энергией «старинного дониконовского благочестия». Золотой век, о котором мечтает народ, - это таинственное, полное чудес прошлое, которое всё ещё живо, и каждая вещь несёт печать этой неисчезающей чудесной силы. В народе всё живы предания «о былом золотом веке, когда люди пользовались невозмутимым счастьем, когда реки текли для них молоком и мёдом, а деревья приносили им плоды, дающие молодость и бессмертие» [5]. Север, привлекавший писателя своей суровой чистой красотой, с его царящим безмолвием среди леса, воды и камня словно заряжен токами неисчезнувшего прошлого. Всё здесь обращено к первоначалу, поэтому «…замирают слова человека»: «Безмолвие! Лес, вода и камень… Творец будто только произнёс здесь: «Да соберётся вода, которая под небом, в одно место, и да явится суша». И вода стала стекать к морям, а из-под неё — выступать камни» [1, 60].

    Величественная панорама первотворения как бы невзначай дополняется карельской легендой: «Вначале в мире ничего не было. Вода вечно волновалась и шумела. Этот шум нёсся к небу и беспокоил Бога. Наконец, разгневанный, он крикнул на волны, и они окаменели, превратились в горы, а отдельные брызги – в камни, рассеянные повсюду. Места между окаменелыми волнами наполнились водой, и так образовались моря, озёра и реки» [1, 60].

    Народ вспоминает «славных, могучих богáтырей», вздыхает о величии прошлого, о «золотом веке»: культ предков типичен для мифологического сознания.

    «Эх, в старину-то было! На земле – как на матери жили» [1, 110]. Сказители, певцы, поющие о славных, могучих бога¢тырях, абсолютно убеждены в правдивости своих песен:

    «- Да неужели же и в самом деле бога¢тыри были?

    Старик удивился и сейчас же быстро и горячо заговорил:

    - Всё, что я тебе в этой стари¢не пел, правда истинная до последнего слова.

    А потом, подумав немного, добавил:

    ¢тыри-то, может быть, и теперь есть, а только не показываются. Жизнь не такая. Разве теперь можно бога¢тырю показаться!» [1, 118].

    Для народа мифический золотой век не кончается, не исчезает бесследно, в мире народной души всё ещё «едут бога¢тыри, едут и едут ровно…» [1, 117].

    Не только «золотой век», но и исторические события остаются основой многочисленных сказаний, легенд и преданий, обладающих огромной притягательной силой. Народ рассказывает о «смутном времени» и его герое Гришке Отрепьеве, о его жене Марине Мнишек, обернувшейся сорокой и улетевшей в окно, о грабежах польских панов и об их бесславной гибели, о простом крестьянине Койко, повторившем подвиг Ивана Сусанина. Автора поражает красота преданий о горных пещерах, где «течёт струя чистого золота», о прежней «разудалой жизни», о «соловьях, которых здесь никогда не видели… о зелёных дубравушках… о широких чистых полях» [1, 72]. Но это ещё одно свидетельство единого фольклорного источника, полного «могучей внутренней силы». Эта «внутренняя сила» животворит, наполняя жизнь людей в бедных селениях Выговского края великой верой, мудростью, несмотря на бедность и изнурительный труд. Душа народа, отличающегося редкой «простотой, прямотой, ласковостью, услужливостью», всё ещё чиста. В каждой деревне есть люди, свидетельствующие о великой нравственной чистоте русской души. К ним относится вопленица Степанида Максимовна - «горюша», хлебнувшая много горя на веку, не просто талантливая певица, а «истолковательница семейного горя», всегда входящая в положение осиротевших и обездоленных. Талант воплениц обращён к древнейшим языческим обрядам - в частности, к похоронному ритуалу, обнаруживающему языческие корни. Похоронные ритуальные причитания рассказывают о смерти как о «величайшем враге». Но это не примирение с неизбежным, а страстная напряжённая борьба, «и борьба не в каком-то переносном значении, а настоящая борьба, потому что для язычника смерть не успокоение и радость, как для христианина, а величайший враг. Человек мог бы жить вечно, но вот является это чудовище и поражает его» [1, 74].

    Магическая ритуальная практика, обрядовые песни и причитания, восходящие к древности, имеющие, несомненно, мифические корни, свидетельствуют о глубинной памяти народной души, вырастающей из тёмной бездны времени, и поэтому «на Севере, - утверждает Пришвин, - знакомясь с народными верованиями и похоронными обрядами, можно почувствовать себя вдруг среди славян-язычников» [1, 74].

    Двоеверие, являясь органической основой народной культуры, «не было чем-то относящимся исключительно к сфере духовной культуры». Оно материализовывалось «в вещественной форме, воплощаясь в обрядовых действах, находилось в неразрывной связи с хозяйственными и бытовыми нуждами русского простонародья, смешиваясь с грязью, потом и кровью повседневной жизни» [6].

    «вопит» «маленькая ласковая старушка» Степанида Максимовна, плачут все: плачет она сама, обнажая своё горе искренне, просто и красиво, плачет старик, «улыбаясь сквозь слёзы стыдливо и виновато», плачут присутствующие в избе бабы, - столь велика эмоциональная сила народного плача. Надгробная песня своим особым ритмом («спев несколько слов, вопленица останавливалась, всхлипывала и продолжала» [1, 78]), лексическим, грамматическим строем, эстетическим своеобразием являет собою «образцовое произведение народной поэзии» [1, 78]. Писатель, благоговея, приводит полный текст «Плача вдовы» с примечанием: «Записано со слов Степаниды Максимовны. Выгозеро, Карельский остров» [1, 78]. Выразительна речевая структура плача: здесь и тавтологические эпитеты, свойственные народной речи, типа как по раннему утру утреннему, малолетна мала птиченька, горе горькое; специфические фольклорные сочетания — , сирота бесприютная, широка дороженька, самоцветный лазоревый камушек, горючи слёзыптиченька, гнёздышко, окошечко, самоварчики, , ручеёченьки, озёрушко, дороженька, ветрушки, , камешек, времечко; синтаксический параллелизм: «там рассажен сад, виноградье зелёное, там построено тёплое витое гнёздышко, там складены тёплые кирпичные печеньки, там прорублено светлое косящато окошечко» [1, 78].

    Завораживают первозданной красотой и чистотой перепевов, создавая неповторимую психологическую глубину, типично народные инверсии, обилие ласкательных форм, особая эмоциональная оценочность, неповторимая ритмомелодика, угадываемый музыкальный фон. Песня цепко держит слушателя, привлекая ритмической симметрией и какой-то особенной трогательностью и нежностью. Возникает чувство приобщения к внутренней правде, жизненной глубине, обнаруживающей себя в живых словах русского плача.

    «влечёт… живой Север: болота карельские и чухонские, первичная жизнь там: животных, речений народных» [7]. Он, забывшись «от раздражений города и культуры удушливо-интеллектуального начала Двадцатого века, от изысканностей и искусственностей всех «башен» ивановских и символизмов» [8], приникает к русскому роднику, прислушиваясь к живым речениям обонежцев, живущих рядом с лешими и водяным, но сохранивших великую православную веру в неведомой чистоте и святости. Мифическое, органически сочетавшееся с христианством, свидетельствует о глубинах национального духа, обращённого к правременам.

    Здесь, в этом первом этнографическом очерке, миф превращается не в форму иллюзорного бытия, а в несокрушимую реальность, в которой человек соединён со всем миром, будучи включённым в великое Всеединство.

    Пришвинские герои, «все эти охотники, странники, рыболовы, книгочеи и мудрецы, олицетворяющие собою народную, стихийно-природную и почвенно-нутряную мудрость или талантливость, почти явно… погружены в текствовом пришвинском пространстве в некую воздушно-мерцающую почти надземную сферу, полуиррациональную, сказочную, но при этом, безусловно, русскую и социально узнаваемую во множестве чётких и земных подробностей» [9]. Уже в начале очерка возникает образ «огромного» сказочника Мануйлы, бедного замученного нуждой мужика, не утратившего стремления к поискам сакральных ценностей. Он – «своеобразный метатекстовый знак, намечающий мотив извечного стремления к преодолению профанного пространства. Мануйло, творящий «единственную красоту…» «загнанной жизни» [1, 136], имея, несомненно, душу поэтическую, знает «о каком-то удивительно сложном и прекрасном мире». У него заветная мечта – попасть в Иерусалим:

    «– Почему же именно в Иерусалим? – спросишь его, бывало.

    – А потому что это пуп земли и там всё, – скажет Мануйло» [1, 136].

    В этом сне нищий и несчастный в реальной жизни сказочник превращается в огромного человека, спорящего с «кем-то… маленьким»: «Мы опять засыпаем. Опять снится страна непуганых птиц. Но кто-то, кажется, городской хорошо одетый, маленький спорит с Мануйлой:

    – Нет такой птицы.

    – Есть, есть, – спокойно твердит Мануйло.

    – Да нет же, нет, – беспокоится маленький, – это только в сказках, может быть, и было, только давно. Да и не было вовсе, выдумки, сказки…

    – Ну вот, поди ты говори с ним, – жалуется мне огромный Мануйло. – У нас этой птицы нет счёту, видимо-невидимо, а он толкует, что нету. Обязательно есть такая птица. В нашем лесу да и не быть» [1, 44].

    «Огромный Мануйло» - знак величия, полноты и богатства народной души, ее подлинного превосходства над этим «маленьким», рационально-прагматическим духом неверия, выгоды. Вместе с тем в этом язычески-мифическом мире жива напряжённая религиозная мысль. Не ослабевали духовные подвиги великих старцев-проповедников, в чьи глубоко запрятанные избушки забредают полесники, «всю жизнь имевшие дело только с лешими, колдунами и медведями» [1, 143]. Пламенная вера и несгибаемая воля духовных наставников вызвала к жизни замечательные монастыри, к числу которых относится Соловецкий монастырь, переживший немало разорений и беспощадных казней, но оставшийся великим символом неугасимого русского духа. Ожидая прихода Антихриста, горели в огне ревнители древнего благочестия. Страшна история и Палеостровского монастыря, где были сожжены вместе с великим проповедником Игнатием Соловецким около трёх тысяч человек. Монастырь, это сакральное место на земле, символизирующее отгороженность от внешнего мира, но не закрытость от него, стал свидетелем мученической смерти верующих, мистически прошедших сквозь «небесные двери» и «ставших невидимыми». Не тускнеет с годами «великая светлость» подвижников духа, не оставшихся «в окаменелостях стародавнего верования забытого мифа и оставленного культа», а живущих в народных преданиях как духовные «бога¢тыри».

    Обращение к древней ритуально-мифологической семантике, к природным стихиям – воде, огню, свету – способствовало актуализации архетипической символики, опробованной здесь и получившей дальнейшую жизнь в философской прозе Пришвина, где реальность в сочетании со стихией чудес свободно играет с временем и пространством. Мир, живой, обычный, полнокровно-телесный, таит в себе и другое измерение, и потому лежит на всём печать призрачности, какого-то волшебного флёра, и тогда «…призрачным становится этот оранжевый, освещённый… солнцем дым… Это не дым, это длинная широкая дорога уходит в небо. Призрачным кажется след на воде от парохода, почему-то не исчезающий, но всё расширяющийся и расширяющийся туда, дальше, к исчезнувшему берегу. Призрачны все эти молчаливые люди, глядящие на водную и небесную дорогу… Это не полковник, батюшка и гимназист, а таинственные глубокие существа» [1, 47].

    Отблеск вечности, играющей со временем, лежит на всех вещах окружающего мира, где оборотничество естественно, где стихии олицетворены, где всё бытие приобретает мифическую глубину и рельефность. Пришвин равно внимателен и к объективным взаимоотношениям человека и вещи, и к скрытым мистическим связям между ними.

    Здесь начинает обозначаться мифологема «путь», обращённая к поискам таинственных «генов» бытия, следы которых заметны «в краю непуганых птиц», здесь зарождаются очертания страны мифа, столь близкого народному самосознанию. Здесь же, в этом очерке автор расслышит в шуме Надвоицкого водопада шаги своего неведомого Всечеловека – центра величественного Всеединства, путь которого будет проложен в художественном мире писателя сквозь убегающие мгновения к вечности.

    «В краю непуганых птиц» можно рассматривать как своеобразный эпиграф к последующим философским работам автора. Струи Надвоицкого водопада и пёстрая толпа на Невском проспекте сольются в едином движении социума, природы и истории: «Утомительно смотреть, невозможно себе выбрать отдельное лицо: оно сейчас же исчезает, сменяется другим, третьим, и так без конца.

    Но вот мысленно проводится разделяющая линия. Через неё сейчас мелькают люди и застывают в сознании: генерал в красном, трубочист, барыня в шляпе, ребёнок, толстый купец, рабочий. Они друг возле друга, почти касаются.

    Вдруг становится легко, разделяющая линия больше не нужна, всё понятно. Это не толпа, это не отдельные люди. Это глубина души одного гигантского существа, похожего на человека» [1, 180].

    В очерке «За волшебным колобком (Из записок на крайнем Севере России и Норвегии)», опубликованном в 1908 году, писатель вновь ищет свою страну «без имени, без территории» и находит ее на Севере. Это мифическая страна совершенно реальна, а где «какая-либо мыслительная данность воспринимается, как наличная действительность, там начинается миф» [10].

    Здесь сказочный и реальный топос удивительным образом совмещаются. Так, герой-повествователь в «Колобке» обнаруживает, что «древняя Русь, где не перевелись бабушки-задворенки, Кощеи Бессмертные и Марьи Моревны» [1, 186], где можно встретить настоящего Иванушку-дурачка, действительно существует: «Поезжай в Дураково, - отвечает старик, - нет глуше места в нашей губернии». «Шустрый дед», – подумал я, собираясь ему ответить так, чтобы было смешно и не обидно. Но тут, к изумлению, нашёл на своей карманной карте, на летнем… берегу Белого моря, как раз против Соловецких островов, деревню Дураково… Она так называется, конечно, потому, что в ней Иванушки-дурачки живут. А только ничего не понимающий человек назовёт Иванушку глупым» [1, 186]. И сопровождают его в Дураково «Мужичок с ноготок – борода с локоток» и молодой парень, «белокурый, невинный, совсем Иванушка-дурачок» [1, 191].

    «невидимом граде» народной души хранится и дохристианская и Святая Русь. Душевную красоту и чистоту находит автор на Святых островах. Душа человеческая тоскует, переживая своё «довременное бытие». Троекратным эхом звучит мотив, рождающий сказочно-мифологическое пространство: «Где это было? Когда это было? Что это было?» [1, 196]. И читатель слышит слабый отзвук этих вопросов, приобщаясь к завораживающему рисунку русской сказки.

    Мифологически-сказочное начало как-то особенно дорого автору, отсюда так сильна фольклорная стихия. Напряжённые духовные поиски Пришвина выливаются в почти пантеистическое отношение к живому, к природе: природа как откровение Небывалого, как дорога в сказку, в ту сказку, что правдивее самой жизни. Русский Север кажется воплощённой сказкой:

    «Я проснулся. Солнце ещё над морем, ещё не село. И всё будто грезится сказка.

    Высокий берег с большими северными соснами. На песок к берегу с угора сбежала заморская деревушка. Повыше – деревянная церковь, и перед избами много высоких восьмиконечных крестов. На одном кресте я замечаю большую белую птицу. Повыше этого дерева, на самой вершине угора, девушки водят хоровод, поют песни, сверкают золотистыми, блестящими одеждами. Совсем как на картинках, где изображают древнюю Русь, какой никто никогда не видел и не верит, что она такая» [1, 197].

    Метод художественного преобразования мира, рождающий удивительный сплав реальности и сказки, опирается в определённой мере на фольклорные языковые традиции. Читатель как бы перемещается из одной сферы речи в другую; переходы от реально-номинативного, иногда почти научного описания к фольклорно-сказочному неожиданны, но тем не менее убедительны и логичны. Атмосфера мифа заполняет собой художественное пространство очерка. Оно двойственно, ибо содержит в себе следы вечной антиномичности мира, символами которой в древнейших славянских представлениях были Белобог и Чернобог, олицетворяющие соответственно Свет, добро, жизнь и тьму, зло, смерть. Эти божества у восточных славян «участвуют в творческой деятельности природы: тёмное, как представитель помрачающих небо и замыкающих дожди облачных демонов, и светлое, как громитель туч, низводящий на землю дождевые потоки и просветляющий солнце» [11].

    «солнечной горы», являющейся несомненным пространственным архетипическим символом, своеобразным аналогом мирового древа. Гора – это своего рода «модель Вселенной», но Вселенной многослойной, совмещающей в себе единство трёх реальностей: земной, подземной и небесной. Образ мировой горы символизирует поэтому не только связь миров, но и синкретичность прошлого, настоящего и будущего. Идея «многослойной» Вселенной известна с древнейших времён, и «мы обнаруживаем её повсеместно в образе мирового древа (горы, Креста), связывающего мир земной (чувственный), в котором живут люди, с миром подземным (сверхчувственным), где обитают души умерших предков и где сосредоточено всё мировое зло – духи болезней, холода и мрака, - а также с миром небесным (трансцендентным), куда отлетает дух умершего и где обитают светлые и добрые божественные существа» [12].

    Амбивалентность архетипа проявляется также и в том, что герой живёт словно сразу в нескольких пространствах, поэтому между жизнью и смертью граница становится прозрачной, иллюзорной, и на вершине «солнечной горы», где должен царить Белобог, а значит, жизнь и Свет, дышит тьма, отравляя всё своим тлетворным духом: «Мне начинает чудиться, что наверху той солнечной горы, куда я стремлюсь, нет жизни, что и здесь уже, в этом белом сумраке, перепархивают души покойников, что я один живой и непрошеный» [1, 210]. Чернобог призывает к себе, пытаясь заменить, отстранить «радостного, знакомого… солнечного бога», он требует «своего названия, выражения». Но в мифическом сознании назвать – значит вызвать его, ведь в древности слово отождествляли с вещью, слово было не только вещью, но и её смыслом, сутью, с чем связаны представления о магической силе слова: ибо в «мифически-магическом имени… сущность пребывает всецело» [13]. Пришвин и его художественный двойник понимают это хорошо, они знают, что за номинацию придётся заплатить очень дорого: называя, ты уже вступаешь в невидимую, но прочную связь с тьмой, и поэтому «чёрный бог остаётся без выражения»: «Мгновенье, и я назову то, что лежит где-то тёмным бременем; станет легко и свободно. Но в самый решительный момент мне становится ясно, что если я сделаю так, то от чего-то ценнейшего в мире нужно отказаться без остатка, бросить даже это ружьё и идти чёрной тропой, опустивши голову вниз. Я протестую» [1, 210].

    В «Колобке» семантическое поле «прекрасной страны ослепительной зелени» наполнено традиционно-фольклорной языковой символикой: «в некотором царстве, в некотором государстве», в одном из чёрных домиков у моря, под сосной с сухой вершиной живёт бабушка-задворенка, она же сторож почтовой станции, она же Баба-Яга; в её избушке встречаются автору «Мужичок с ноготок – борода с локоток» и белокурый, наивный Иванушка-дурачок. Сказочные персонажи сливаются с окружающим миром, трансформируясь в зависимости от прихотливой фантазии автора: Марья Моревна превращается в дочь зажиточного помора Машу «с весёлыми белыми зубами», наивный Иванушка-дурачок становится Иваном-царевичем, летящим над синим морем со своей царевной.

    Страна «ослепительной зелени» говорит на языке русской сказки. Пришвин весьма смело черпает из глубоководного источника – языка русского фольклора, и традиционные экспрессивно-выразительные средства при всей их художественной идеоматичности легко вписываются в текст «Колобка».

    «В фольклоре соотношение между художественным произведением, с одной стороны, и его объективацией, то есть так называемыми вариантами этого произведения при исполнении его разными людьми, с другой стороны, совершенно аналогично соотношению между langue и parole. Подобно langue, фольклорное произведение внелично, и существует только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которые исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества, подобно тому, как поступают производители parole по отношению к langue» [14].

    «исполнитель»: даже так называемые loci kommunes – общие места, т. е. относительно стабильные языковые формулы с идентичным содержанием воспринимаются в тексте «Колобка» непринуждённо и естественно: «иду, дедушка, везде, куда путь лежит, куда птица летит»; «шли мы долго ли, коротко ли…»; «в некотором царстве, в некотором государстве жить людям стало плохо…»

    Русская устная народная поэзия невозможна без постоянных эпитетов. Эпитет – особый синтезированный образ, в котором зафиксировано миропонимание в рамках национальной культуры. Герой идёт «за весёлым колобком» в «леса дремучие», за «синие моря», у «большого камня» он выбирает путь, «высокий берег» Белого моря привлекает автора, ищет герой древнюю Русь, «где ещё воспеваются славные могучие богатыри», «острая стрела» звенит в море, жёнки поют про «лебедь белую», «дорогой шёлковый платочек намочила красная девица в синем море». Известно, что героини русских сказок – писаные красавицы. Такой «выходит из моря» невеста Иванушки: «Нам с Иванушкой за бугром не видно деревни, но одно только море, и, кажется, будто девушки вышли из моря.

    Одна впереди, лицо белое, брови соболиные, коса тяжёлая» [1, 198].

    Широко используются сочетания однокоренных слов, которые встречаются особенно часто в художественной системе русского фольклора для выражения типичности, интенсивности, полноты явления или для выражения типичного признака предмета: «есть сказочка чудесная. Есть в ней дивы дивные, чуды чудные»; «стук-стук», «скрип-скрип», «бай-бай», «раскинулось море морями», «везде бывал и завезде-то бывал», «тьма-тьмущая», «видимо-невидимо». Причём в сочетаниях типа «чуды чудные» тавтологический эпитет усиливает значение определяемого слова.

    Актуальны специфические фольклорные аппозитивные сочетания типа «путь-дорога», обладающие заданной художественной функцией. Парные слова до сих пор сохраняют свою первобытную образность, выражая её в кратчайшей форме как «суждения синтетические, состоящие в сочетании двух равно субстанциальных комплексов» [15].

    «Полетели гуси-лебеди. Гуси-лебеди, гуси-лебеди, киньте два пёрышка, возьмите меня с собой» [1, 199].

    Очень экспрессивны существительные с уменьшительно-ласкательными суффиксами; такие существительные широко используются для выражения эмоций народа и придают особенно сердечный и безыскусственный тон».

    «- Капитанушко, - молит она его, как бога, - капитанушко родненький, не гони ты меня, старуху старую, по обещанию иду к соловецким угодникам. По обещанию, капитанушко, по обещанию, миленький, довези до Архангельска» [1, 212].

    Здесь сердечность обращения усиливается определением, занимающим постпозицию: «капитанушко родненький», что придаёт всей фразе неотразимую прелесть простоты. Пришвин необыкновенно чуток к народной речи. Чуток и точен. Точность автора наиболее отчётливо проявляется во введении диалектной и сказочно-символической лексики, которая встречается как в описании жизни и быта поморов, так и в речи персонажей очерка. Уже первый прохожий, старичок, к кому с вопросом обращается герой-повествователь, в свою очередь задаёт путнику традиционный вопрос русских сказок: «Дело пытаешь или от дела лытаешь?» [1, 186]. В сказочном вопросе, который обычно задаётся богатырю-страннику, а точнее, в ответе на него («Попадётся дело, рад делу, но только, вернее, от дела лытаю») [1, 186] определяется «статус» автобиографического героя – это «герой пути», «духовный странник», ищущий древнюю Русь, «где не перевелись ещё бабушки задворенки, Кощеи Бессмертные и Марьи Моревны…, где ещё воспеваются славные могучие богатыри» [1, 186].

    Самое главное в этой удивительной стране – это абсолютная вера в Божий промысел. Наиболее ярким выразителем этого мироощущения является старый юровщик Михайло. Его рассказ о чудесном спасении пронизан мистическим трепетом, благоговением перед тайной человека и мира. Вся жизнь для него - проявление Божьей воли: «Отчего бывают сполохи, я тебе не сумею сказать. Нам ли ведать, что у Господа в небе делается. Растворится небо, раскроется, будто загорится. Справа расширится и опять врозь слетается в одно. Страшно глядеть. Выйдешь, на пороге постоишь, да и опять в избу скорей. Страшно» [1, 223-224].

    – для него знаки трансцендентного мира. Человек беспомощен в окружающем пространстве, его жизнь и судьба зависят от таинственных сил: «По Божьему произволению пал ветер с гор и взял нас. Закрыло родимую сторонушку, только мы и знали её. Кругом море, вверху небо, везде Господня воля, везде его святая милость» [1, 225]. Жизненные неудачи и опасности на море связаны с отступлением от прямого пути, часто с нарушением обета, клятвы: «А тут стали замечать: зверь шевелится. Подходим раз – все в воду, и другой раз тоже, и третий. Ладно, смекаю я, есть грех у нас в ромше. Посчитал провизию: калачей не хватает. Вечером съехались на льдину, я товарищам: «Ребята, у нас в ромше не ладно: зверь зашевелился. Есть грех» [1, 227]. (Ромша – «промысловая артель из восьми человек» [1, 227]).

    Поражает сила духа этого недюжинного человека. В самый трагический момент сказового повествования, когда гибель звероловов кажется неминуемой, юровщик Михайло спокоен и приказывает своему «юро» готовиться к встрече со смертью: «Смотрю на ребят, говорю строго: «Нехорошо, братья, так помирать. Бога обижаете. Наденьте чистые рубашки, помолитесь, проститесь. Так нельзя, братья» [1, 231].

    В момент надвигающейся гибели мир жизни и смерти сближаются. К задремавшему на льдине юровщику приходит покойный брат Андрей, чтобы предупредить об опасности: «Вижу, будто приходит ко мне брат Андрей, покойник, стоит против меня на льду и говорит первый раз: «Брат Михайло, ты пропал!» И другой раз говорит: «Брат Михайло, ты пропал!» И хочет уж третий раз проговорить, а я проснулся. Тьма-тьмущая, хоть глаз выколи, ветер гудит. Слышу не тот ветер, не морской, а будто горний¢сть» [1, 228].

    В мистической картине надвигающейся катастрофы ключевое слово «горний» совмещает в себе прямое значение, легко вычленяемое из контекста: «дующий с гор», и традиционно-поэтическое: «находящийся в вышине, небесный». Употребление ключевого слова меняет перспективу, имплицитно переводя план повествования из профанического пространства в сакральное. Здесь формируется мотив мистического спасения, о котором вещает «махонькая птичка» - «зибелюшка» (очевидно, звукоподражательная номинация): «Села на мачту и всё: «зиби-зиби»… и вот горюет, вот убивается: «зиби-зиби»… Вздремнул маленько, руль не выпускаю, а так будто померк. Вижу, стоит предо мной как бы преподобный Зосима. Говорит мне: «Михайло, ты меня забыл». Опамятовался… А вскорости и спохватился! Помолился я тут и дал обещание навеки нерушимое, чтобы возить странников всю жизнь на Святые острова» [1, 232].

    Реальность и миф, настоящее и прошлое рождают особое чувство того, что мир проникнут и освящён благодатью, и все равны в роли носителей общей тайны жизни: моря, звери, камни, сосны, море, птицы… И в прошлом, по мысли автора, спрятан источник разгадки тайны мира.

    Суровая жизнь поморов, северный пейзаж, обычаи - всё, что видит и слышит герой-повествователь «здесь и теперь», несёт в себе неиссякаемую правду прошлого. Автор ищет не следы навеки исчезнувшего времени, а проявление его в настоящем. Прошлое живёт в каждом улетающем мгновении.

    В художественном мире автора всё призрачно, всё реально и ирреально одновременно. Как в мифе «всё может быть всем», так и здесь прошлое и настоящее – лишь разные ипостаси вечности, а пространство вмещает в себя множество проявлений бытия.

    – единство многообразия, сплав символических форм связи человека и мира. Автор проникнут глубоким убеждением в фундаментальном Всеединстве жизни, он ищет особую художественную форму, которая позволила бы связать в целое множество и разнообразие единичных проявлений. В структуре метафор, олицетворений, эпитетов отражается та же идея – представление о единой субстанции жизни. Пришвинские сравнения, к которым прибегает не только герой-повествователь, но (что особенно интересно) и другие персонажи очерка, стирают грань между человеком и животным, между представителями фауны и флоры: «…сидят в бедности, как тюлени, потому проезда туда нет. С одной стороны Унская губа, с другой - Онежская» [1, 186]; «…берег кажется щетинистым хребтом какого-то северного зверя» [1, 188]; «…я ползу, как зверь» [1, 189]; «…молчат, как мёртвые звери» [1, 229]; «…несметны стаи птиц, как деревенские девушки после обедни» [1, 199]; «…бородатые люди, неподвижные, совсем как эти беломорские тюлени» [1, 197]; «…дед, похожий на морского царя» [1, 198]; «…ребятишки скатились сюда на отлив с угора, а, быть может, море их тут забыло вместе с рыбами» [1, 198]; «гуси – совсем как первые старики по дороге в деревенскую церковь» [1, 193].

    Пластически-зримы метафоры: «Мы тихо идём по песку к морю. Рассыпалась деревенька чёрными комочками на песке, провожает нас розовыми глазами. Вот-вот залает» [1, 192]. Чёрный пёс – деревня – всё ещё оберегает ночь, но в розовых глазах-окнах уже отразился ликующий свет пробудившегося Солнца.

    Мир воспринимается с разных точек зрения.

    Принцип повтора, столь характерный для поэтики Пришвина, способствует конструированию не только линейного, но и ассоциативного сюжета, моделирующего множество отношений, мотивов, не сводимых только к линейной упорядоченности. Создание двойного временного вектора определяет колебание временной перспективы. Время очерка обратимо: это единство прерывности и непрерывности. Такое художественное время формирует и особое пространство, захватывающее все элементы повествования, синкретичное, совмещающее реальность и инобытие.

    «Они все, перебивая друг друга, рассказывают мне, как они ловят этих зверей. Когда вот так, как теперь, засверкают на солнце серебряные спины, все в деревне бросаются на берег. Каждый приносит по две крепкие сети, и из всех этих частей сшивают длинную, более трёх вёрст, сеть. В море выезжает целый флот лодок: женщины, мужчины, старые, молодые – все тут. Когда белуха запутается, её принимают на кутило (гарпун).

    » [1, 196].

    Реальное описание обычного для этих мест промысла перерастает в сознании автобиографического героя в целое сражение: «Как же это красиво! Большие хвостатые звери, женщины с пиками… Сказочная, фантастическая битва на море…» [1, 196]. Но «фантастическую» картину ожидает новая метаморфоза: не поморские жёнки колют белух, а уже Иванушка с Марьей Моревной закидывают сеть в море. Возникает сказочное повествование, полное величественной тишины: «Иванушка с Марьей Моревной закидывают в море сеть. Запутался большой северный серебряный зверь.

    Ударила кутилом Марья Моревна, покрылось кровью Белое море.

    Заплакала Марья Моревна, канула горячая слеза в холодное Белое море…

    Сняла царевна шёлковый платочек, помочила в синем море.

    Плачет купава у берега.

    - Слышишь, старый? - шепнули две рыбки.

    » [1, 196].

    Приоритет глагольной лексики фиксирует внимание на ритуально-сказочных действиях героев. Создаётся синтаксико-симметрическое повествование, в котором ось симметрии формирует не только инверсионное нанизывание глагольных предикатов, но и господство форм прошедшего времени совершенного вида: эти формы наиболее насыщены повествовательным динамизмом. Они обозначают перелом процесса в направлении к результату действия и наличие этого результата.

    Интересно, что возвращение серебряного зверя, пролежавшего тысячи лет «на холодном дне», связано с резким изменением временного плана, когда действие из давнопрошедшего трансформируется в настоящее. Меняются и формы повествовательного динамизма. Прошедшее совершенного вида заменяется формами глагола настоящего времени несовершенного вида: «поднимается старый, сверкает серебряной спиной на солнце и несёт свою Марью Моревну по Белому морю на святые острова» [1, 196]. Прошлое вторгается в настоящее, что увеличивает силу эмоционального напряжения; настоящее и прошлое на какое-то время как бы наплывают друг на друга.

    Завораживает и описание природы, которая полна божественного откровения. Это поистине воплощение Небывалого, хотя тем не менее всё реально и зримо. Происходит погружение в стихийно-языческий мир, рождающий пантеистическое отношение к бытию.

    «клюквенные бабы», - это, конечно, не только физический, но и духовный странник. Он находится в поисках последней «русской правды», которая имеет пространственное выражение в качестве некоего сакрального центра.

    В «Колобке», на неведомом Севере с его волшебными солнечными ночами повествователь ищет тайную жизнь прошлого в настоящем, воплотившуюся в загадочной стране «ослепительной зелени»; в «Чёрном Арабе» - «страну обетованную», где текут «семь сказочных рек»; в «Мирской чаше» - путь к духовной свободе среди хаоса и бесовщины, в «Фацелии» - ту единственную синюю птицу, которая грезилась ему всю жизнь; в «Кладовой солнца» – необыкновенную «палестинку». Сакральный центр перемещается то в благоуханный зелёный рай дальневосточной тайги, в то заповедное место, где растёт таинственный тотем героя - «корень жизни», то в «невидимый град Китеж», центр русской духовности. Здесь на этих неисповедимых дорогах не столько человек выбирает путь, сколько сам путь ведёт его «туда, не знаю куда», «за волшебным колобком», в ту неведомую даль, где рождается «первый свет на утренней заре и первый крик петуха, и потом опять колокольчик» [2, 104].

    Русская мифология знает несколько таких таинственных центров, где сосредоточены мощные энергетические импульсы; «прежде всего это Беловодье и город Китеж».

    Пересекаются степные и лесные тропинки пришвинских героев с дорогами русских странников, богомольцев, «чёрных людей» с сияющими ликами, стремящихся то в Иерусалим, где «пуп земли», то в Соловецкий монастырь — «по обещанию», то «томимые духовной жаждою» в Китеж. Сердца ищущих обращены к востоку, туда, куда указывает подросшему Курымушке в «Кащеевой цепи» неизвестный странник с огромной «Маргарит-книгой»: «Пойдёшь на восток с верою в сердце, найдёшь белые воды, и на белых водах золотые горы» [2, 111].

    «золотой век», но путь туда открыт только людям праведным, с чистым сердцем: «Иду, дитя, иду, всё молюсь и надеюсь: кто праведный, тот приходит, и святой град ему открывается. Так и на белые воды тоже надо с молитвой идти: кто праведный, приходит и видит золотые горы…» [2, 112].

    «невидимого града Китежа» - это «религиозный, мистический и героический подвиг русского народа» [16]. Идея поисков Китежа особенно близка русскому сознанию: он и есть «тот град Иерусалим, который спускается к людям за чертою всего земного» [1, 398].

    Но всё зыбко, всё призрачно в этом мире, и даже сам невидимый град может оборачиваться иным древним языческим обликом, и тогда герой-повествователь не может вспомнить его имени, а Светлое озеро становится просто вымороченным местом, где «живёт колдунья в чёрном клобуке Манефа. У неё в скиту прекрасные девушки-белицы, хотят выйти замуж за Ивана-царевича» [1, 396].

    И скит на Светлом озере, дробясь в чёрно-белом отражении, помнит «глубокую старину», когда «белицы и Иван-царевич праздновали на берегах его весну, поклонялись богу Яриле и жгли Кострому» [1, 396].

    «маленького кафе над Волгой», но знает и чтит имя и ищет «воротца в невидимый град» простой русский люд, не обученный, тёмный, но чистый сердцем, помнит тот, кто «духа не унимает», и тогда открываются тайные врата, и гудят колокола, и сами «праведники встречают людей из тёмного леса» [1, 446]. Забывчивый интеллигент-скептик тоже начинает «верить в невидимый град». Его вера слаба, хрупка и непоследовательна, ибо долог и труден путь к Китежу, и потому видит он «не такой, как у старушки, более бледный, как вторая отражённая радуга, но всё-таки город» [т. I, с. 447].

    Переменчиво, зыбко пространство поисков, где на одном конце люди разгадывают «тайны Ивановой ночи», ищут клады и слушают, «как деревья между собой разговаривают», а на другом «всё ещё верят в невидимый град и в чудесную силу славянских букв» [1, 447]. Чудесна и страшна эта «дорога лесная по пням и через поваленные деревья», и чудится сомневающемуся исследователю мятущегося народного духа, что «леший в кулак поглядел отсюда туда… и задумался… леший грустит… бесхвостый, ощипанный» [1, 406], пугает, манит и соблазняет путь в «глухое место к святым могилам», к старому скиту, но животворит народный дух, и сомневающийся вдруг бессознательно, каким-то забытым древним чувством постигает правду и праведность этого пути:

    «- Хорошее божество, - повторяю я за ним.

    - Никола явленный, - показывает мне радостно жрец на тёмную старую икону. — В ручье явился.

    … - говорю я. - Ничего не понять.

    - Зарудел, - отвечает старик и протирает рукавом святой лик.

    «Да, это Боги, - думаю я, - настоящие Боги». Кто-то мне объяснил, кто-то учил, что это не Боги, а их изображения, как фотографии. Но вот теперь издали я понимаю, как фальшиво это объяснение. Сердце говорит мне, что это Боги…» [1, 408].

    «дольнем» не иссякает слабый трепетный огонёк надежды, веры и любви, он может погаснуть от ледяного ветра исторического времени, и тогда «замолчат колокола», и станут говорить, что «города нету», но новые «сотни и тысячи людей в лесах Уренского края верят, что есть» [1, 43]. И сам герой-повествователь, когда-то, как и его автор, «летавший под звёздами с завязанными глазами», однажды почувствует вечную правоту русской веры и увидит пусть едва различимый, отражённый в народном сознании, русский Китеж – великую тайну русской национальной духовности. «Я верю в него, Китеж есть» [1, 431], - твёрдо заявляет писатель.

    1. Воплощение мифа о «золотом веке» в очерке М. Пришвина «В краю непуганых птиц».

    2. Мир народной культуры в очерке М. Пришвина «В краю непуганых птиц».

    3. В пространстве «страны мифической»: мифопоэтика очерка М. Пришвина «За волшебным колобком».

    5. Мотив духовного странничества в прозе М. Пришвина.

    6. В поисках сакральных лет и истин: очерк М. Пришвина «У стен града невидимого».

    7. «Я верю… Китеж есть» (М. Пришвин): «Россия тайная» в философской прозе писателя.

    – Новосибирск, 1996. - № 4. – С. 24.

    2. Клэр Кэвана. Модернистское созидание традиций: О. Мандельштам, Т. С. Элиот, Э. Паунд // Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. – СПб., 1993. – С. 402.

    3. Розанов В. В. Религия. Философия. Культура. – М., 1992. – С. 33.

    – М., 1995. – С. 23.

    5. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 2 т. – М., 1868. – Т. 2. – С. 150.

    – 1995. – № 4. – С. 34.

    7. Гачев Г. Пришвин // Русская дума. Портреты русских мыслителей. – М., 1991. – С. 101.

    – С. 98.

    9. Павловский А. И. Михаил Пришвин и «крестьянский мир» // Русская литература. – 1994. – № 3. – С. 99.

    10. Косарев А. Философия мифа. – М., 2000. – С. 53.

    – Т. 2. – С. 465.

    13. Лосев А. Ф. Философия имени. – М., 1990. – С. 157.

    14. Богатырев П. Г. Фольклор как особая форма творчества // Вопросы истории народного искусства. – М., 1971. – С. 374.

    15. Потебня А. А. Из записок по русской грамматике: В 4 т. – М., 1998. – Т. 3. – С. 115.

    – М., 1997. – С. 180.

    Раздел сайта: