ГЛАВА VII.
«МИФ МЯТУЩЕГОСЯ РУССКОГО БЫТИЯ…»
Эсхатологические предчувствия предреволюционного времени, которыми было наполнено культурное пространство России, ожидание национального Апокалипсиса, глухие пророчества русских поэтов и философов – все сбылось в роковом году двух революций, Февральской и Октябрьской. Художественные отклики на исторические события, явившиеся катастрофическим следствием большевистского переворота, не заставили себя долго ждать: «Двенадцать» А. Блока, «Большевик из Балаганчика» М. Пришвина, «Христос Воскресе» А. Белого, «Красная песнь» Н. Клюева, «Инония» С. Есенина, «Песни смутного времени» Вяч. Иванова…
В этом ряду особый интерес представляют произведения, написанные по материалам дневниковых записей: «Окаянные дни» И. Бунина и «Мирская чаша» М. Пришвина. Русские поэты и прозаики, реалисты, символисты и те, кто остался свободным в выборе творческого пути, пытались осознать произошедшее, найти ответы на «проклятые» вопросы русской истории.
«Песни смутного времени» [1], который позже советские критики расценили как «злые контрреволюционные стихи». Но в этих стихах – «не проклятья, не призывы к мести», в них размышления об исторической судьбе «народа-богоносца» (Ф. М. Достоевский), судьбе, в которой Вяч. Иванов обнаруживает глубокий мистический смысл: «О русском народе Достоевский веровал, что он – «народ-богоносец». Очевидно, богоносный народ не есть народ эмпирический, хотя эмпирический народ и составляет его земное тело; богоносный народ не есть, по существу, ни этнографическое, ни политическое понятие, но один из светильников в многосвечнике мистической Церкви, горящий перед «Престолом Слова». Национальное и государственное начало обретают свой смысл и освящение лишь как сосуды богоносного духа. Покровы этого духа могут казаться и быть греховными, недужными, разлагающимися; но ведь Дух дышит, где хочет. Народ-богоносец – живой светильник Церкви, и некий ангел; но пока не кончилась всемирная история, ангел волен в путях своих, и если колеблется в верности, над ним тяготеет апокалиптическая угроза: «Сдвину светильник твой с места, извергну тебя из уст
Моих». Поэтому о России ничего достоверно нельзя знать, «в Россию можно только верить», как сказал… Тютчев» [2].
В начальном стихотворении цикла есть слова, требующие от читателя особого внимания:
– Богоносец
И отверженец Каин, -
Как срослись эти двое
В обличье родное,
Лютовзор – Богоносец,
– Каин?
Строки рождают множество ассоциаций, обращенных к амбивалентности русской души, в которой прометеизм и самоутверждение сочетаются с глубоким религиозным смирением.
Русская история, безнадежно запутавшись в начале ХХ столетия, являет собой, в представлении Вяч. Иванова, прорыв в космическое мировое зло, которое «проявляется в двух ипостасях»: сатанинская сила воплощается либо в Аримана, духа растления, либо в Люцифера, духа возмущения. В то время как Ариман непосредственно ассоциируется с чернотой, растлением, распадом, Люцифер обманчиво привлекателен, потому что он – фосфорически светящийся Денница, дух-первомятежник, внушающий человеку гордую мечту Богоравного бытия, «печальный демон», «сиявший» Лермонтову «волшебно-сладкой красотой», «могучий, страшный и умный дух», по определению «Великого Инквизитора» [3].
Если «Ариманова Русь» - страна зверства, убийства, распутства, то Русь Люцифера, с точки зрения поэта, - проявилась в интеллигенции, в той части народа, «которая попыталась создать новую Россию, уже не Ариманову, но и не святую, а Россию, осуществляющую собой тот… люциферический процесс, что совпадает с процессом культурным. Почему и случилось, что эта часть народа со всею страстностью восприняла западные начала, и именно те из них, которые казались ей наиболее движущими и глубже других изменяющими жизнь на современном ей Западе. Это были, по преимуществу, заветы великой французской революции в их новой метаморфозе атеистического демократизма и социализма, а в последнее особенно время – идеи германские, каков, например, марксизм, происходящий от французской революции лишь по женской линии, отцом же своим имеющий левое, атеистическое гегельянство. И эта особенность новой, люциферической России, как мы назвали нашу интеллигенцию, что она жадно впитывала в себя именно те яды западной гражданственности и образованности, которые считала наиболее действенными для искоренения старого порядка вещей и всеобщего обновления жизни, свидетельствует о том, что и она подлинно – Россия, что и она – дочь святой матери. Ибо, как мы искали показать, люцефиризм оправдывается постольку, поскольку сильна в нем изначальная движущая закваска, та энергия непрестанного стремления и самоопределения, каковая может обратить его опасный и страдальческий путь в путь спасительный» [4].
Картина небывалой метафизической битвы, воплощенной в историческом «лютом времени», битвы «христоподобного потенциала человека и сатанинской тьмы», рождает образ «святой Руси», которая никуда не исчезает, но продолжает «жить для истинно верующих», чтобы просиять в назначенное время:
…
Бог видит, сколько, в этот крестный ход,
Страстей и Пасх ты справил, мой народ.
Можно сомневаться в том, что «Люциферово начало» сопутствует не только разрушению, но и очищению, но несомненно, что поэт не делает однозначных, прямолинейных выводов о судьбе революции, народа и интеллигенции, предпочитая перевести исторические события в иной, мифологический пласт, где «чреда веков – пред Богом день один» (Вяч. Иванов). Он хочет рассказать новый миф о своем времени и о своем творчестве, для которого родная земля национальной мысли, родного языка необходима как воздух для дыхания: «Язык-земля; поэтическое произведение вырастает из земли. Оно не может поднять корни в воздух. Как же нам, однако, стремиться вперед в ритме времени, которое нас взметает и разрывает, отдаться зову всемирного динамизна – и в то же время оставаться «крепкими земле», верными кормилице-матери? Задача, по-видимому, неразрешимая, - грозящая поэзии гибелью.
Но невозможное для людей возможно для Бога, - и может совершиться чудо нового узнавания Земли ее поздними чадами. Приникая с любовью к недрам нашего родного языка, живой словесной земли и материнской плоти нашей, внезапно, быть может, мы заслышим в них биение новой жизни, содрогание младенца. Это будет – новый Миф» [5].
«окаянных днях», о лихолетье русской истории, о поисках Света во тьме, создает Пришвин в «Мирской чаше», в которой событийная основа эксплицирует сверхисторический смысл. Чтобы понять способ изображения Пришвиным русской трагедии, попытаемся сравнить «Мирскую чашу» с «Окаянными днями» И. Бунина в подходе к главному: определению меры ответственности народа за происходящее.
Писатели пристально вглядываются в трагически изменившийся лик России, но вглядываются по-разному. Бунин - неистово отвергая, проклиная, задыхаясь от мстительного чувства, презирая; Пришвин – ужасаясь реалиям разгромленного русского дома, мучаясь, но одновременно пытаясь осознать случившееся, выстоять, уловить в торжествующем хаосе настоящего черты будущего.
Художественная летопись обрушившегося лихолетья – это своего рода зеркало русского самосознания, постижение духовного облика России, особенностей национального характера в один из тяжелейших периодов исторического слома. У Бунина все – в яростной силе отрицания, в котором он доходит до крайнего предела, до последней черты, сжигая за собой все мосты, связывающие с Россией. Пришвин и в вымороченном пространстве русской тьмы, нового варварства весь в ожидании «числа», срока преодоления хаоса: тьма духовная должна смениться «желанным Словом» и Светом.
И в том, и в другом произведении запечатлен образ разбушевавшегося «злого» времени, в котором торжествует смерть, времени погибели, играющего людскими судьбами. У Бунина – это время русского позора, национального унижения, когда «святейшее из званий», звание «человек» опозорено, как никогда… опозорен и русский человек» [6].
Пришвин утверждает, что «мудрость состоит в знании времени»: «нужно знать время: есть время, когда зло является единственной творческой силой, все разрушая, все поглощая, оно творит невидимый Град, из которого рано или поздно грянет:
» [2, 248].
Пытаясь понять происходящее, Бунин обращается к истории Русской и Французской революций. Однако аналогия с ужасами и кровавым террором Французской революции не находит развития. Констатируя, что все революции поднимают кровавые бури, «бешеную жажду игры, лицедейства, позы, балагана», феномен Русской революции Бунин связывает с какими-то «темными корнями» русского духа.
Вместе с тем, не вдаваясь в глубокий анализ истоков национального сознания, писатель отказывает ему в антиномичности, значительности, загадочности. Для Бунина вся эта «жуткая антиномичность» - лишь «род нервной болезни», а вовсе не знаменитые «запросы», будто бы происходящие из наших «глубин» [7]. Весьма знаменательно, что слова «запросы» и «глубин» писатель берет в иронические кавычки. Причины революции он видит в русском бунтарстве, в той национальной стихии русского характера, которому нет дела до законности и порядка: в структуре русского менталитета – генетическая предрасположенность к асоциальности, бунту, ниспровержению моральных и материальных основ мира. Главное, «заключается в “воровском шатании”, столь излюбленным Русью с незапамятных времен, в охоте к разбойничьей вольной жизни, которой снова охвачены теперь сотни тысяч отбившихся, отвыкших от дому, от работы и всячески развращенных людей» [8]. «Русь классическая» для писателя — это «страна буяна», а потому прошлое и настоящее близки по своей «бесформенности», «асоциальности». Поэтому естественно, что в качестве главной пассионарной революционной фигуры выступает уголовный тип: преступник, «голь кабацкая-перекатная», «ярыги», «разбойники» и т. д.
«уголовной антропологии», о «прирожденных преступниках». К таким он относит, например, А. М. Коллонтай - «ангелоподобный тип среди прирожденных преступниц и проституток».
Отмечая внешние типичные черты «прирожденных преступников и преступниц», писатель рисует обобщенный портрет «инстинктивных» бандитов из народа: у большинства «бледные лица, большие скулы, грубая нижняя челюсть, глубоко сидящие глаза», «разительно асимметрические черты… среди русского простонародья, - сколько их, этих атавистических особей, круто замешанных на монгольском атавизме» [8, 105].
Увы, Бунин не одинок в столь поверхностном и одномерном суждении о причинах и истоках русской революции. Это было типично для интеллигентской мысли, демонстрирующей поразительную инертность и порою просто бессилие, стремящейся к тому, чтобы «упростить и уменьшить тайну русской революции»: представители такого понимания свершившейся катастрофы «хотят доказать, что у нее (русской революции. - Н. Б.) нет никакого корнесловия, никаких исторических оснований. Они хотят ее свести на личное злоумышление, ее неудачу объяснить темнотой русского невежественного народа, - словом, пытаются уложить все происходящее в категории уголовного права. И потому их волнует и озлобляет всякое напоминание о более глубоких истоках и началах, - такие напоминания они считают нужным во что бы то ни стало остановить и прекратить. Такой образ поведения внушен слабостью и малодушием. Ибо, конечно, с духовной болезнью бороться труднее, чем с “простым” озорством, «хулиганством”» [9].
Бунин недвусмысленно называет основного виновника свершившегося — русский народ, и нет ему, считает автор «Окаянных дней», никакого оправдания, никакой пощады. В произведении нет никаких попыток философских поисков ответа на вопрос «Кто виноват?»; писатель, погруженный в эмпирику и отраженную, пропущенную через чужое сознание реальность, весьма впечатлительный, внимательный к факту, событию, слухам, не способен отрешиться от «злобы дня сего». В отрицании революции он доходит до национального нигилизма, отказывая русскому народу в историческом предназначении.
Отказывая России, ее народу в высоком духовном предназначении, он отказывает ему в самом главном – в метаисторическом смысле русского бытия. Бунину просто нечем ответить на вызов истории.
«сильным чувством глубокой логики миростановления». Но еще при жизни Бунина, через два десятка лет, русский народ продемонстрировал миру чудеса небывалого мужества, духовной спокойности, такую силу, которая рождается только в глубинах величайшего национального духа. В Великой Отечественной войне изумленный мир стал свидетелем поразительной готовности и способности народа к жертве, небывалой жертве во имя Родины. Русский философ А. Ф. Лосев утверждал, что «единственный способ осмыслить бесконечные человеческие страдания – это понять их жертвенный смысл», доказывая, что русская философия «должна быть философией Родины и Жертвы» [10].
В повести М. Пришвина «Мирская чаша» воссоздана русская действительность девятнадцатого года XX столетия, противоречивая, мятущаяся русская жизнь, в которой поруганы «ризы земные», все втоптано в грязь: людские судьбы, культурные ценности, вечные идеалы, в которой брат равнодушно убивает брата, а жизнь коровы гораздо дороже жизни человека.
Сквозь реально-временной пласт проступают координаты многомерного культурного пространства, где слышны отзвуки мифологических и библейских представлений о вечных ценностях жизни. Переплетение мифологем, библейских символов, вечных философских вопросов создает безграничную семантическую перспективу, ту «галактику означающих», которая позволяет говорить о «Мирской чаше» как о повести не только и не столько реального бытия, сколько трансисторического.
В повести осуществляется не реальное, а скорее философско-мистическое переживание происходящего. Это определяет художественно-образную структуру, создает концептуальный каркас, опосредует идеальное и реальное, формируя неповторимое художественное время-пространство, где «дурное время» противопоставлено вечности, а бытийное квазипространство – пространству инобытия.
Поэтика определяется философско-эстетическими взглядами писателя, которые наиболее отчетливо проявляют себя в библейской символике.
мотивами, ошеломляюще глубок. Отсюда – та невероятная семантическая плотность, та «густая концентрация» смысла, которая создает до предела разряженное и уплотненное время-пространство, характеризующееся многосторонними интертекстуальными связями.
Примечательно, что автобиографический, «сквозной» герой Пришвина Алпатов – не столько художественный образ, сколько способ выражения авторской интенции, своеобразная материализация философско-нравственных устремлений. Между ним и писателем существует напряженная разнонаправленная связь, порождающая еще одно удивительное пространство, в котором проявляется своеобразный изоморфизм текста и автора. Это касается прежде всего основной проблемы «Мирской чаши» - проблемы поисков духовной свободы, в одинаковой степени актуальных (если судить по дневниковым записям) как для писателя, так и для его «художественного двойника». Духовная свобода обретается там, где происходит вечная борьба Света и тьмы. Метафизическая по своей сути, эта схватка происходит «здесь и теперь»: в России девятнадцатого года ХХ столетия. Тьма порождает хаос. В мифологических представлениях хаос и гармония, порядок противопоставлены друг другу. Древнейшая мифологема «хаос» формирует одновременно и событийно-реальную плоскость, и мифолого-символически-библейский пласт, глубинный, апеллирующий к вечным образам, архетипам и символам, к многочисленным культурным источникам (историческим, литературным, фольклорным, библейским и т. п.). Множественность текстопорождающих мотивов, определенных борьбой Света и тьмы, хаоса и гармонии, сфокусирована в «образе автора», а точнее в том диалоге, который ведется между автором, героем-повествователем и Алпатовым.
Духовно-творческое, вторичное, сублимирующее переживание страшного для России и народа времени необходимо Пришвину, отвечающему на «вечные вопросы» времени не только своей жизнью, но и жизнью своих героев.
Уже заглавие – проспекция «Мирская чаша», перекликаясь с эпилогом повести, создавая рамочное построение, воспроизводит бессознательный образ пришвинского сна: «Мне снилось, будто душа моя сложилась чашей – мирская чаша» [8, 117]. Тем самым обозначается главный мотив повествования, безусловно берущий начало в библейском символическом слое, – горечи и низости земной жизни, не стремящейся к духовному преображению. Бессознательное, будучи областью стихийно протекающего, иррационального опыта, проявляет себя в архетипической символике, соотносящейся с очень широким культурным метатекстом.
Примечательно, что шестая глава повести называется «Чан»: «Кажется, свергаешься в огромный кипящий чан, заваренный богом черного передела русской земли. В том чану вертятся и крутятся черные люди со всем своим скарбом, вонючие и грязные, не разуваясь, не раздеваясь, там хвост, там рога, и черт, и бык, и мужик, и баба варит ребенка своего в чугуне, и мальчик целится отцу своему прямо в висок, и все это называется мир» [2, 515-516].
«чаша» и «чан» соотносятся с временным и пространственным кругом жизни. Чувство круга, сферичности, закругленности, столь важное для поэтики Пришвина, связано в повести, очевидно, с ощущением страшного и черного («черные люди», «черный передел») круга русской жизни, из которого нет выхода. Характерно, что одно символическое означивание порождает другое, уточняясь с помощью другого символа. Довольно часто мифологема «путь» приравнивается к кругу, а круговой путь осваивает не только внешнее, но и внутреннее пространство.
Душа Пришвина, как и душа Алпатова, «завешена кругом». Художественный и одновременно духовный двойник Пришвина ищет выход из беспросветного кружения русской жизни: «в том чану вертятся и крутятся черные люди», «все крутится и орет от злости и боли» … и «все опять завертится» [8, 546]. Мотив бешеного кружения выражается глаголами, имеющими общую сему – совершать круговое движение. Страшная, черная круговерть «называется миром», горечь которого должен испить до дна автор и герои повести. Русский чан – это модель действительности девятнадцатого года, где пространство – вымороченное, время – дурное, и лишь надежда на вмешательство трансцендентных сил может служить утешением: «и свидетели в один голос посоветуют отдалиться и не упреждать времена, придет час Божий и все осветит» [8, 516].
Наступление будущего связано со Светом («все осветит»), оно мыслится как прорыв порочного круга, как выход из него. Мир, не познавший Свет, пьет чашу горестей.
Библейский символ в повести трансформируется в «мирскую чашу». Препозиционное определение «мирская подчеркивает греховность, непросветленность мирской» жизни в противоположность небесному Свету. Алпатов, как истинный сын народа, причастился «его горькой и подчас веселой судьбе» [2, 516]. Размышляя о судьбе России – «блудницы со святой душой», – герой-повествователь жаждет Света: «Я кричу: «Ходите в свете! – а слово эхом ко мне возвращается: «Лежите во тьме» [2, 486]. Ключевая антиномия Свет – тьма
Стремление уйти от непросветленности мира, тоска по Свету истинному – характернейшая черта философско-эстетических устремлений писателя. Его без преувеличения можно назвать певцом Света и Слова: чистота и красота мира, духовная свобода, сила духа, творчество – все это прорыв к Свету, ожидание неизреченного Слова:
«Скорей же, покажись из-за туч, наша звезда, освети дорогу волхвам. Явись, желанное Слово, и свяжи неумирающей силой своей поденно утекающую в безвестность жизнь миллионов людей. Вот кончается день короткий, и ночь хочет уздой своей остановить мое посильное дело, но я и тьма — мы не двое, а будто кто-то третий, голубой и тихий, стоит у окна и просится в дом.
Голубем встрепенулась радость в груди: или это день прибавляется и вечером голубеют снега, и открывается тайная дверь, и в нее за крестную муку народа проходит свет голубой и готовит отцам нашим воскресенье?
Свете тихий!
такое, чтобы от него, как от солнца, равнина покрылась цветами [2, 547].
Весь приведенный отрывок символичен по сути своей. Словесные образы-символы «слово», «свет», «тайная дверь», «крест» являются теми семантическими фигурами-намеками, прозревая которые читатель должен приблизиться к сокровенным, не всегда получающим эксплицитное выражение, авторским идеям. Мгновение и вечность, земное и небесное, связи запредельного и здешнего бытия находят выражение в символике, которая, может быть, даже минуя сознание, пробуждает в душе забытые ассоциации, выводит ее из «оцепенения понятийного восприятия». Вечная «неумирающая сила слова» может дать смысл «поденно утекающей в безвестность жизни». Между конечным и жалким существованием в «дне коротком» и бесконечной тьмой как символ надежды стоит «кто-то третий, голубой и тихий».
Персонификация «Голубого и тихого», безусловно, имеющая евангельскую подоплеку («Опять говорил Иисус к народу и сказал им: я Свет миру; кто проследует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни») [11], подготовляется мотивом воскресения: «проходит свет голубой и готовит отцам нашим воскресенье:
– Свете тихий» [2, 547].
Излюбленный прием Пришвина, восходящий к мифопоэтическим традициям, — развертывание бинарных оппозиций, архетипичных по своей сути, члены которых вовлекаются в семантическую игру текстопорождающих мотивов, рождая при этом новые «комбинаторные приращения смысла». Если Свет — это чистота и красота жизни, то тьма в повести воплощена в хаосе, который в свою очередь разворачивает символическую цепочку предикатов: грязь, бесовщина, голод, духовное рабство, а главное — господство низкого, ниспровержение высоких, духовных ценностей. Борьба Света и тьмы, гармонии и хаоса носит одновременно исторический и сверхисторический характер.
динамизм текстопорождающих мотивов. Прочтение повести сквозь пространственную призму свидетельствует об особой синкретичности пришвинского текста и о его мифопоэтической сущности.
Может быть, ещё поэтому пришвинский хронотоп имеет мощную архетипическую основу. В силовое поле пространства «Мирской чаши» втягиваются вещи, люди, события, оно подчиняет себе символическую структуру, и все это вместе рождает образ времени, а точнее, образ «дурной бесконечности», посылающей всех в страшный чан русской истории, заставляющий героев испить до дна горькую чашу мирской жизни.
В пространственной модели отчетливо проявляются черты русской земли с ее великим и чистым истоком - «матерью водного пути из варяг в греки». Это верховье Волги с его моховыми болотами – чистиками, журавлями, «выкликающими солнце», «клюквенными бабами», знающими особые, заветные тропки, чуткой тишиной предрассветного времени.
Но пространственный образ глубоко контрастен, он двоится в восприятии героя-повествователя. С одной стороны, Россия чиста и прекрасна, и в то же время «лес, земля, роща — вся риза земная втоптана в грязь». Родина предстает «блудницей со святой душой», отданной во власть «безумному зверю». Здесь царит хаос, бушующий в голодной России 19 года ХX столетия. Деформированное хаотической стихией, пространство лишено гармонической протяженности, оно становится дискретным, хтоническим, и чистота оборачивается грязью и запустением.
Сквозь пространственный хаос проступают архетипические черты матери-родины, матери-земли, черты изначального древнейшего образа, того прототипа, который «обнаруживает практически безграничное разнообразие в своих проявлениях». Большой интерес в связи с этим приобретает описание сна, в котором мать писателя и Россия совмещены в некоем ирреально-мистическом пространстве: «… так видел мать свою, как карту, - мать и карта! очень трудно объяснить, но вот, как говорят, дом в проекции или с птичьего полета, так и мать моя, и родня моя, и все прошлое лежит подо мною, на плоскости, руки, ноги, лицо, вообще черты индивидуальностей разбросаны, как мысы и заливы и очертания берегов на картах, как бы это индивидуальное, личное, разные Италии, и Греция, и мысы Доброй Надежды, все это не существенно важное, а важна внутренность чрева земли, заключенного в этих очертаниях берегов, - вот тут-то и мать моя, и родня вся лежит, как равнина» [12].
«Мирской чаше» пространство сна играет очень большую роль. Являясь важнейшим компонентом художественного мировосприятия, оно во многом определяет обращение писателя к архетипическим образам.
Топографически реальное и одновременно мифологически-антропоцентрическое пространство пришвинского сна – это ментальный символ родной земли с ее материнским началом. Он очень актуален в художественном мире писателя. Географическая топонимика представлена во сне как сакрально-родовая, где части пространства имеют единый источник – материнское родовое место, святое для автора.
Символическая связь родной земли с образом матери очень важна для русского сознания, которое, как известно, проникнуто мистикой земли: «Над русским человеком властвует земля, а не он властвует над ней» [13].
Пришвину хорошо знакомо чувство властной силы, исходящей от земли. В дневнике имеется поразительное самонаблюдение: «Я ступаю ногой по земле первый раз после снега, и это прикосновение к земле меня связывает, тяготит, пленяет, я чувствую как бы первое и сладостное и трепетное прикосновение к телу… Земля нагревается и пахнет сильно, собираются пахать ее и сеять трудовые целомудренные люди, но я в это время уже боюсь ее плена, и лес меня отзывает к своей чистоте и невинности» [14]. Художник не случайно боится ее плена. Это страх притяжения, погружения в материнское лоно, в материю в ущерб светоносной духовности, а Пришвин при всех сыновних чувствах к земле жаждет «победы огня духа над влагой и теплом душевной плоти».
Пространственное тело России для художника – это «святая телесность». Такая позиция связана, по всей видимости, с одной из важнейших идей русской философии – идеей о неразрывной связи духа и тела. Внимание к телесной оболочке вообще (человека, природы), к телу как Божественному проявлению, к «душе телесности» восходит к идеям В. Соловьева, к которым не остались равнодушными ни В. Розанов, ни Д. Мережковский, ни З. Гиппиус. У Пришвина, как и у его героя-повествователя, было одно оправдание в том, что он «свято хранил ризы земные», но теперь они поруганы, и везде – мерзость запустения.
«Родина….
Если бы моя далекая возлюбленная могла услышать в слове силу моей любви. Я кричу: «Ходите в свете! – а слово эхом ко мне возвращается: «Лежите во тьме». Но ведь я знаю, что она существует, прекрасная, а больше знаю, я избранник ее сердца и душа ее со мною всегда, - почему же я тоскую, разве этого мало? Мало! Я живой человек и хочу жить с нею, видеть ее простыми глазами. И тут она мне изменяет, душу свою чистую отдает мне, а тело другому, не любя, презирая его, и эта блудница – раба со святой душой, - моя родина» [2, 486].
Мистическую связь художника с возлюбленной подчеркивает библейский мотив о Соломоне и лилии: «Я бы мог петь о ней, как Соломон о своей лилии, но ей сказать я ничего не могу, к ней мое обращение – молчание и счет прошедших годов» [2, 486]. Женственная национальная стихия – русская земля - требует особого отношения: «Как человек должен относиться к земле своей, русский человек к русской земле? Вот наша проблема. Образ родной земли не есть только образ матери, это также образ невесты и жены, которую человек оплодотворяет своим логосом, своим мужественным светоносным и оформляющим началом, и образ дитяти» [15].
Мотив чистоты и святости ассоциируется с водой - священным первоэлементом Вселенной. В архаическом сознании прежде всего с водой связывается происхождение жизни. В предисловии, конструируя художественный хронотоп, Пришвин обращается к сквозному пространственно-временному символу – символу воды, водной стихии. Лексико-семантический комплекс «вода» представлен в пришвинском пространстве ключевым словом «река». Великая Волга, создавая глубокую перспективу, соотносится с мотивами временно-пространственного движения. Пространственная модель «Мирской чаши» связана с чистой водой: именно из журавлиного чистика берет начало «мать славного пути из варяг в греки». Архетипический первоэлемент - «вода» - необычайно актуализирован в пришвинском повествовании. В определенной степени можно сказать, что его модель мира гидроцентрична. Вода для Пришвина, как и земля, - это материнское лоно, все рождающее и все очищающее. Нарастание энтропии имплицитно связано о утратой воды: «Наш чистик был когда-то дном озера, и берега его, холмистые, песчаные, с высокими соснами сохранили свой первобытный вид, так вот и кажется, что за соснами будет вода, идешь – и нет!» [2, 484]. «Источники иссякли», «оазисы срубили», и святое место превратилось в непроходимую, враждебную для человека пустыню.
облака, туманы, капли росы, воскресающие от лучей солнца и преодолевающие земное притяжение, оазисы в огромной пустыне и, наконец, снег, иней, лед, покрывшие затерявшуюся в пурге русскую равнину, сквозь которую проступают пространственные очертания языческой Скифии, где все есть только застывшее от холода «страшное белое поле». Стала живая вода, холодная ледяная смерть царит на равнине. Замирает жизнь воды, мороз охватывает «все больше и больше живую речку у заберегов» [2, 545]. Рассказывается страшная зимняя сказка. Герой-повествователь, меняя точку зрения, смотрит сверху, отстраненно на изуродованную небывалым инеем русскую деревню: «После инея бушевал всей мощью своей хозяин древней Скифии буран. Засыпаны снегом деревни, поезда в поле остановились, и от вагонов торчали только трубы, как черные колышки. В нашем засыпанном селе крестьяне работали, как на раскопках курганов, и вечером так странно было с вершины сугроба в прорытой внизу траншее увидеть огонек. Стоишь и смотришь, как там под снегом при огоньке дедушка лапти плетет, там мальчик читает книжку, а вот там – как страшна временами бывает наша зимняя сказка! – там лежит покойница…. «Нет, не забава сказка моя, - говорит детям Мороз, - теперь вы узнали, какою ценою она достается, ну и слушайте сказку по-новому» [2, 546].
В страшном пространстве зимнего хаоса, несущего гибель всему живому, даже родственные стихии начинают враждовать, противопоставляясь друг другу. Символика воды и земли приобретает неожиданно иное звучание: водная стихия в повести становится символом свободы, а земля – насильственного плена, и поэтому капли росы стремятся в небо, преодолевая земное притяжение: «Сила земная вяжет насилием, а сила солнечно-океанская освобождает» [2, 527]. Имплицитно возникает мотив свободы и насилия, и все художественное пространство повести может быть охарактеризовано как пространство несвободы!..
Мифопоэтическое представление о земном устройстве всегда связано с космологизированностью всего сущего, ибо все причастно космосу, все зависит от него, все подтверждает себя через соотношение с космосом.
Пространственная картина в повести приобретает уже несколько иные космогонические очертания: Земля становится не просто местом обитания людей, это жена Солнца, причем его «обиженная жена»: «Солнце чуть-чуть означилось желтое, смущенно глянуло на леденеющую землю. И земля, его обиженная жена, вихрем ответила, она высылает детей своих заступиться за мать. Не знают бедные дети, что солнце вернется и опять помирится с землей. Они свои огни зажигают, и с красными факелами мчатся, и крутятся в вихрях столбами, поднимая сухие листья деревьев, дорожную пыль и песок» [2, 538]. Происходит актуализация древнейшего космогонического мифа, в котором Земля в качестве божества плодородия представлялась женой неба или солнца. В русской мифологии чрезвычайно актуальна «мать земля», культ которой в более позднюю эпоху слился с культом Богородицы, что нашло также свое отражение в мифологической картине русской действительности: «…и над всеми земными именами поставим святое имя Богородицы: это она прядет пряжу на всех зайцев, лисиц и куниц» [2, 503].
в снегах России - Скифии, чтобы в невероятно тяжелых условиях разгромленного быта подняться к свету высшей истины. Это типично «культурный герой», «эллин, затерявшийся в Скифии». У него особый путь – через внешнее, враждебное, отданное во власть зловредных сил пространство пробиться, приблизиться к внутреннему, «чудовищно уплотненному», к центру, к «той светлой точке» собственного «Я», где обретается высшая ценность – духовная свобода.
В перевернутом мире, как ни странно, все еще сохраняется магия слова: «На этих комнатках было написано: «Музей усадебного быта» - какое дело помещичий быт в такое разгромленное время, а вот слово «Музей», - и не тронули, даже слово «павлин» — и не тронули двух павлинов…» [2, 487].
Формируя крошечный «рай», по убежденному представлению «клюквенной бабы», своеобразный культурный локус, он создает внутреннее пространство, оппозиционное внешнему, хтоническому, некий центр русской культуры среди нового варварства. «Рай» заполняется вещами, несущими в себе следы русских традиций, обычаев, обрядов. Вещи, отбираемые с таким вниманием и любовью, - социокультурные знаки, создающие неповторимую атмосферу утраченной красоты и гармонии. Все эти портреты, офорты, старинные шкатулки, шифоньеры, слепок пантикопейской вазы с изображением скифа – осколки разбившегося зеркала прежней жизни. И над всем этим тщательно отобранным и отреставрированным богатством горестной нотой звучат бессмертные строчки Мятлева, получившие новое рождение в тургеневском творчестве: «Как хороши, как свежи были розы». Звучат как болезненное воспоминание о разбившемся вдребезги мире. Цитата, повторяемая как заклинание, выступает уже в роли устойчивого символа. Он вмещает в себя и несбывшуюся любовь Пришвина к своей невесте (при этом «проигрываются» разные варианты возможного развития этой несчастной любви от «самоубийства юноши, «чистого как Иван-царевич», до брака со множеством голодных детей, ибо настоящая любовь обречена на жалкий или трагический конец в падшем мире) и красоту «тургеневских женщин», семейные портреты и вообще всю совершенно невероятную и такую призрачную атмосферу ушедшего столетия с его неторопливым и устроенным дворянским бытом, цветами, музыкой, охотой и поэзией.
Обустраивая свой крошечный островок культуры, Алпатов прекрасно понимает всю его незащищенность, хрупкость. Может быть, поэтому, как бы в ответ на его мысли, возникает удивительное пространство в пространстве – своеобразная антропоцентрическая модель мира, иллюзорная, символизирующая его ничтожность и неустойчивость: «Алпатов мечтает, что переживет трудное время на своем острове, выдолбит себе к весне лодочку и на ней пустится к людям, рассказывать о своих необыкновенных приключениях в девятнадцатом году XX века. В это время ежик из-под газеты увидел луну, свет лучины ежику луной представляется, - он бежит к своему озеру напиться воды, а озеро – это чайное блюдечко, потом катится, потутукивая и пофыркивая на туман, выходящий из трубки Хозяина, тут возле от века неподвижных деревьев – ног Хозяина лежит много сухой листвы для гнезда, и, с трудом приладившись, ежик тащит целую газету в гнездо. Так вот и Ариша тащит в гнездо французский язык, Коля Комиссаров – немецкий, богатая баба - ротонду нёбного цвета, и всякий цивилизованный человек творения культурные себе на пользу в гнездо, не воображая себе, что этот собираемый ими человек может зашевелиться, и они вмиг разбегутся» [2, 506-507].
«культурного героя» Алпатова – крестный путь. Характерно, что со своим оппонентом Крыскиным, утверждающим, что «единственно хлебом жив человек», он расстается у креста, «где дороги расходятся». Крест – это не просто древнейший, в том числе и пространственный символ. Это символ сакральных ценностей. Он обозначает точку, где для Алпатова начинается борьба между жизнью и смертью. Пришвинский герой не знает дороги: «Куда я зашел?» - спросил себя Алпатов в лесу на незнакомой тропинке, сходящей постепенно на нет» [2, 536].
Хаос царит безраздельно, стирая пространственные границы; само небо отказывается принимать участие в земных делах, оно «безразлично», «мутно», и уже нет черты между землей и небом: «И так означилось поле при небе мутном и безразличном, без горизонта и всякой черты, отделяющей небо и землю, только рыжая, занавоженная дорога поднимается в мути все выше и выше» [2, 537]. Перекодировка пространственных отношений означивает самую верхнюю, сокровенную точку на мировой оси, абсолютный верх - единственную в человеческой истории звезду, которая начала новое летоисчисление: «Высоко горит над избушкой звезда, за ней идут по снежной равнине волхвы, как-то бедные не замерзнут, как-то не утонут в таких снегах, нет, идут по снегам за новым заветом» [2, 547]. Но в буранной России - Скифии даже Вифлеемская звезда тускнеет. Пространство свертывается, темпорализуется, пружина времени растягивается в обратном направлении. Все заблудились в этом мире, и даже волхвы идут назад по своим следам. Мир вновь возвращается к единственному месту: «…возле Авраамовой хижины, там где-то просто вьется тропа, выводя на широкий путь всех народов» [2, 547]. Это конец и новое начало, то высшее сакральное место, тот вечный исток, где решается судьба земного мира. Это место надежды, зная о котором, подлинное, глубинное «Я» начинает осознавать свое достоинство.
с настоящим и будущим, событийное с ментальным и т. д. Сопоставление различных временных пластов создает единую систему, в которой цикличность обнаруживает себя во временных отрезках, вечность в мгновении, где «настоящее – только план», будущее вырастает из прошлого с его возвратами и потерями, а граница между ними иллюзорна.
Точная дата, вынесенная в заглавие «Мирская чаша. 19 год XX века», определяет главный сюжетно-композиционный вектор повести: переживание героями исторического настоящего, в котором разворачивается борьба Света и тьмы, то затухающая, то вспыхивающая с новой силой.
– Страшного Суда. «Будет ли Страшный Суд?» - вопрошает герой-повествователь, и в этом вопросе содержится желание «отвергнуть историю». Христианско-мистический мотив Апокалипсиса, имплицитно связанный с безумной волей зверя, выражается в поисках числа.
Символика числа волнует как автора (что явствует из дневниковых записей), так и героев повести, ибо поиски числа связаны с прорывом, с выходом из дурного исторического времени, с попыткой преодоления враждебных хаотических сил. Известно, что символика числа имеет древнейшие традиции.
С незапамятных времён единство человека со Вселенной, проявляющееся в гармонии всего живого, выражалось с помощью чисел, которым архаическое сознание придавало сакральное значение: они рассматривались в качестве божественных символов Вселенной, Космоса. Подобно словам, числа считались неотъемлемыми качествами всех существ и предметов: они управляют не только физической гармонией и законами жизни, пространства и времени, но и отношениями их с Богом, который уподобляется Мировому единству… Высшей истине. Числа – элементы особого числового кода, с помощью которого описывается вселенная, человек и сама система метаописания. В древних мифопоэтических традициях число было не только образом мироздания, но и средством его периодического восстановления в циклической схеме развития, средством преодоления деструктивных хаотических тенденций» [156].
«- И ещё говорят: кто Библию читать не умеет, тому известно число.
- Это ничего, говорит, что прошло, так и сказано надвое, число пройдёт, ещё столько же процарствует Аввадон, князь тьмы.
- И опять дожидаться числа?
- Опять дожидаться» [2, 489].
– это своего рода стремление обесценить «испорченное историческое время, если не приостановить, то, по крайней мере, смягчить его разрушительный характер. Число, т. е. срок преодоления хаоса, соотносится с количественным фактором, что является приметой однолинейного, исторического времени, которое (и это типично для творчества Пришвина) противопоставлено вечности. Время – это мера земного бытия, к вечности же неприменимы количественные параметры, вечность – это царство духа, истины, оно – вне линейности, вне цикличности, ибо оно «не от мира сего».
Автобиографический герой Пришвина Алпатов живёт в художественном пространстве повести в двух измерениях: во-первых, он становится непосредственным свидетелем и участником исторических событий, во-вторых, он – наблюдает, рефлексирует, по-своему преодолевая «дурное» время в поисках цельной жизни духа. Стремление Алпатова обрести духовную свободу в разрушающемся мире связано с преодолением исторического времени.
Переживание времени как эсхатологического процесса, напряжённое ожидание конца истории совмещено с обострённым чувством прошлого, с актуализацией «золотого времени» России, с её «могучей пустыней, первозданной чистотой и красотой. В повести нет событийной канвы мифологического прошлого, но невероятно отчётливо передано то особое чувство глубины времени, знаки которого имплицитно адресованы читателю.
Обращение к прошлому – это обращение и к будущему, о чём свидетельствует «немая молитва» героя-повествователя о сохранении всего, «что было прежде хорошего».
– немая молитва) должно вступить в грядущее и остаться в вечности. Герой молится об исправлении «испорченного» настоящего, о восстановлении гармонии. Естественно, что герои повести на фоне смутного времени идеализируют прошлое, рассматривая его в качестве «чистого» времени. Здесь слышатся отголоски мифических представлений, исходящих из того, что первособытия «не переходят в призрачное бытие». Может быть, поэтому герой-повествователь уверен, что существует первообраз России, вечный и нетленный, сияющий в своём глубинном бытии вне времени и пространства: «Но ведь я знаю, что она существует, прекрасная, и больше знаю, я избранник её сердца, и душа её со мною всегда…» [2, 486].
«будущему человеку откроется и поразит его совершенно… что, очевидно, существует какой-то мир, независимый от пространства и времени, и в нём человек остаётся таким же неизменным, как и тысячи лет тому назад. У нас сохранились памятники, свидетельствующие о том человеке, и мы видим в них нечто неизменное, и в них поклоняемся вечности независимого духа, заслонённого от нас страшно быстрым движением внутри пространства и времени» [8, 529].
Это «страшно быстрое движение» свойственно прежде всего линейному историческому времени.
Поэтому чувство прошлого для героев повести связано также и с воспоминанием истории. Если для автобиографического героя повести чувствовать историю означает постигать глубинные связи внутреннего мира человека с внешним, активизацию культурной памяти, то для его антипода, огородника Крыскина, – это набор случайных фактов, которые к нему, Крыскину, не имеют ни малейшего отношения: «Ну, вот, она мне читала, что, где теперь станция Тальцы, раньше был город Талим, в этом городе были стены и башни, через эту местность проходило много всяких народов, захватывали город попеременно и под стенами кости скоплялись разных народов – вот это называется родина, и что в Тальцах живёт теперь человек, это называется русский и всё вместе русский народ. Ну, как вы думаете, это есть ценность?» [2, 531].
«Мирской чаше» качается от весны до осени/зимы 19-го года XX столетия, причём здесь актуализируется не только и не столько конкретное хронологическое значение, сколько архетипическое, обнаруживающее мифологическое осмысление годового цикла, в котором весна всегда соотносится с расцветом радостных ожиданий. И здесь автор вновь обращается к излюбленному приёму бинарных оппозиций: весна противопоставляется осени и зиме как время гармонического сближения человека с обновляющейся природой, как момент торжества Всеединства, общего обновления, общей надежды, общей радости, момент торжества Света. Осень ассоциируется с нарастанием зла, нечистоты, это время, когда «всё в грязь растекается».
Мотив времён года в повести, безусловно, сохраняет своё архетипическое значение: «Весной можно жить с чувством осени, и бывают такие дни почти каждой весной, что совсем как осенние, только по зелёным листикам и догадываешься о весне, но осенью нельзя весну видеть в природе, тут уж, конечно, простись. Весной сердца в голубом сиянии снегов, и нужно, чтобы в сердце была чёрная точка, из неё потом вырастает сила броситься, когда раскипится весёлый омут, к орущим лягушкам и хоть раз в жизни орать дураком со всей тварью, - никогда не пожалеешь, что бросился в омут к лягушкам…» [2, 493].
«…смотришь, поздний голубой василёк вертится, приставший на грязи колеса мужицкой телеги» [2, 494]. Этот, на первый взгляд, случайный образ обладает ёмкой семантикой, подчёркивая хрупкость красоты, неизбежной гибели под колёсами вечного временного круговорота.
Именно осень подготавливает зиму испытаний 19-го года, когда маятник достигает точки оцепенения, голодной жути, белой смерти в могильной равнине «снежной Скифии». Мотив угасания солнца актуализирует древнейший солярный миф об исчезновении и возвращении источника жизни, и поэтому блудные дети земли зажигают «красные факелы». Здесь автор, по-видимому, обращается к древнейшему ритуалу зажигания огней бедствия, которые в архаическом сознании считались надёжным средством от несчастья. Факелы обычно зажигались в подражание великому источнику света и тепла — солнцу. Чаще всего это происходило в период зимнего и летнего солнцестояний, «что связывалось, как правило, с двумя поворотными точками в движении солнца, когда это светило достигает своего наивысшего и низшего уровней на небосводе» [2, 495].
– таинственная огнедышащая стихия.
Дети земли зажигают огонь, чтобы преодолеть хаос или, по крайней мере, ослабить его разрушительное воздействие. Цветообозначение красные «цвета времени» – времени исторической смуты. Красный цвет соотносит между собой разные пласты повествования: реально-исторический и мифологический. В повести «Мирская чаша» в предшествующих эпизодах встречается ещё одно перекликающееся с указанным цветообозначение, входящее в смысловое поле красного цвета. Так, Алпатов, желая заработать хоть немного денег, предлагает богатой бабе ротонду своей покойной сестры, нахваливая при этом воротник за «особенный цвет»:
«- Бордо.
Предлагает музейный лорнет и усаживает в мягкое зелёное кресло.
Обезьянка, смеясь, смотрит в лорнет на бордо.
- Кровяной цвет, нет ли другого?
- Я ищу нёбного цвета ротонду.
- Голубого нет» [2, 504].
Реплика «Кровяной нынче в моде» рождает ряд страшных ассоциаций, связанных с историческими реалиями русской действительности: временем востребован «модный», «кровяной» — цвет крови, убийства, насилия, жестокости. Этим цветом окрашен ужас истории. Он противопоставляется цвету неба – «нёбному», голубому цвету (экспликация антитезы – небесное, временное – вечное).
«злого» исторического времени метафизическая: то, что происходит в России «здесь и теперь», — это не просто исторический разлом, когда прервалась связь времен и настоящее отбрасывает с дороги прошлое с его культурой, традициями, устоявшимся бытом, религиозными представлениями. Для Пришвина – это знаки вечной схватки Света и тьмы, гармонии и хаоса, добра и зла. Цена этой схватки — людские души.
Автор стремится определить меру вины народа, самой России, пусть и бессознательно-бытийственной, где все виновники и жертвы одновременно. Жертвы, но кого? Чьи жертвы? Вековечный вопрос русской истории «Кто виноват?» остается риторическим. Враг, терзающий Россию, многолик. Это, в представлении Пришвина, сила метафизическая, безличная, бесформенная и страшная в своей фатальной неотвратимости: «С какой бы радостью он (Алпатов. – Н. Б.) и сам сию же минуту отдал бы свою жизнь в схватке с врагом, но везде, а лица не показывал. Нельзя же дьякона считать врагом, - если бы с ним встретиться в бане, попариться вместе, то он оказался бы добрейшим человеком; ругательному солдату сказать “ваше благородие” и дать восьмушку табаку – побежит вслед, как собака; дерзким мальчишкам дать парочку идей для грандиозного плана ликвидации мужицкой России, чтобы они увидели в этом ключ к царству небесному на земле, и мальчики будут на побегушках. » [8, 528].
Пришвин дает понять о мистической причине происходящего: «Это не люди, это зверь безумный освободился. ... срубили оазисы, источники иссякли, и пустыня стала непроходимой». Корень зла – в бездуховности, в потере нравственных ориентиров, в торжестве «пуда, несущего “заразу и смерть духовную”», в забвении всего святого, в желании здесь, на земле, «отдав небо воробьям», построить земной рай – словом, в мертвящем безрелигиозном сознании, поглотившем радость и красоту мира. Рассказывая об этом, Пришвин развертывает очень актуальную в своем творческом наследии оппозицию «человек – зверь», имеющую самое прямое отношение к метафизической схватке Света и тьмы. Художественное прочтение словесного символического образа «зверь» связано также с библейским, прежде всего апокалиптическим представлением о звере как олицетворении зла, выходящего из бездны, несущего хаос, разрушение и погибель.
Развертывание оппозиции «человек – зверь» имплицитно указывает на трансформацию «числа зверя» в число человеческое – знак бездуховного расчета, «чудовище, доведенное до абсурда», число «голой математики», поглотившей красоту мира: «Не про это ли сказано: “Кто имеет ум, тот сочти число зверя: ибо это число человеческое”» [8, 529].
Оперируя символическими образами, автор большое значение придает бинарным противопоставлениям. Каждый член такой оппозиции формирует особую семантическую точку, в которой начинает звучать тот или иной текстопорождающий мотив. Он выстраивает семантические эмоционально-ассоциативные ряды: зверь – бесы, бешенство – обезьянство, обезьяноподобный человек, с одной стороны, и духовный цельный человек, человек культуры, человек духовной свободы, человек, формирующий сам себя, - с другой. Первый ряд заполняет вымороченное пространство, где царят грязь, нечистота, хаос, злоба, бездуховность, голая математика и т. д. Второй тяготеет к гармонии, тишине, свету, внутренней просветленности, духовному раскрепощению.
– идти к Свету, и человека, «обезьянного раба», человека числа, расчета. Алпатов, стремящийся к духовной свободе, восстает против «homo faber». Члены оппозиции «человек – зверь» могут поменяться местами, и тогда человек приближается к животной сущности, к обезьяне. Подобная трансмутация способствует выделению по крайней мере двух типов «обезьяньих рабов» – «окончательного интеллигента» – «homo faber» – существа механизации мира, раба «умственно численному существу обезьяны» [8, 502], и «окончательного мужика»:
«Их было два брата, один был домогатель и ушел из дому, у него ноги свинцовые, живот деревянный – дети не рождаются, сердце не чувствует красоту, плечи сильные, голова математическая, в очках и плешивая, это человек механизации мира, окончательный интеллигент: homo faber. Другой брат остался при доме, у него ноги резвые, в шерсти, и баба его постоянно рожает детей, а лицо его — как восходящее тесто в деже: вот выскочили два живые глаза, только собрался им ответить, а тут, где были глаза, рот выскочил, хочешь в рот сказать, это не рот, а дырка, и это вовсе не лицо, это зад обернулся в лицо – окончательный мужик» [8, 529].
Лихорадочное сознание заболевающего Алпатова персонифицирует разрушительную силу хаоса в двух существах: «homo faber» – человеке механизации мира и в бесформенном, аморфном «окончательном мужике», начисто лишенном духовных устремлений.
Не случайно первый тип «обезьянного раба» маркирован предикатом «домогатель», в котором подчеркивается настойчивое, назойливое стремление получить, добиться чего-либо. В предикате «» имплицитно присутствует указание на демонический элемент, ибо наиболее частотное словосочетание с опорным словом домогаться – домогаться власти. Это притязание на власть голого расчета «в государстве-фабрике». Он «ушел из дому», из естественной среды, из цельной жизни в иное чужеродное пространство. В нем чувствуется страшная приземленность: «ноги свинцовые», неспособность к подлинному творчеству: «живот деревянный – дети не рождаются». Но это сильный враг: «плечи сильные». Это – голый интеллект («голова математическая, в очках и плешивая»), бескрылый, обрекающий мир на безблагодатную механистичность, лишенный духовной прозорливости. Это «обезьяний раб» – «homo faber», «окончательный интеллигент», человек цивилизации, а не культуры.
«Окончательный мужик» – уродливый оборотень, портретная метаморфоза которого совершается на глазах читателя. С «homo faber» его роднит отсутствие лица. Он ближе к животному миру: «ноги резвые, в шерсти». Несмотря на полную противоположность, братья едины. Братьев объединяет потеря человеческого облика, разрушение личности, т. е. неспособность к дальнейшему духовному совершенствованию. Братья – дети безрелигиозного мироощущения своего века, в котором человеку отводится роль «вещи среди вещей», где царит цинизм.
«Пещерный» материализм, оставляющий «небо воробьям», – своего рода «спекуляция на понижение», «с каким восторгом человек узнает, что он произошел от обезьяны, что он только животное, только материя, что святая любовь есть только сексуальность и т. д. По-видимому, всякое “только” доставляет глубокое облегчение, тогда как всякое «не только” тревожит, побуждает к усилию» [17].
«пещерный материализм», автобиографический герой Алпатов отвергает безрелигиозное мироощущение ХХ века, в котором человеку отводилась роль вещи среди вещей.
Борьба Алпатова за свою свободу в постреволюционном хаосе русской стихии перекликается с поразительным признанием Пришвина, которое мы находим в его дневнике:
«Два произведения: Слава (Христу) и Проклятие (Антихристу)… Он – мой страж.
Я – нет! я никогда не соблазнялся, и никогда он не смел искушать меня царством своим и обращением камней в хлеб… Когда другие незаметно для себя, переступая порог тюрьмы своей, становились сами сторожами, я никогда не соблазнялся и Тебя не подменял им: он был мне всегда он. Но я виноват перед Тобою, что не мог вовремя поднять на него свой меч. Он разбивается и падает, когда я его поднимаю, и я снова кую и молюсь: «Господи, помоги мне всё понять, ничего не забыть и ничего не простить» [18].
ТЕМЫ ДЛЯ ДОКЛАДОВ И РЕФЕРАТОВ
«русском лихолетье» в повести М. Пришвина «Мирская чаша».
«Мирская чаша».
3. Типология художественного пространства в повести М. Пришвина «Мирская чаша».
4. Образ автобиографического героя Алпатова как философская интенция автора.
5. Судьба России и народа в повести М. Пришвина «Мирская чаша».
«человек-зверь» в художественном сознании М. Пришвина.
7. Мифологема «путь» в философской прозе писателя.
Примечания
1. Иванов Вяч. Песни смутного времени // Народоправство. – 1918. - № 18-19 и № 23-24.
– Брюссель, 1987.– Т. 4. – С. 522.
– С. 450.
4. Там же. – С. 454-455.
5. Там же. – Т. 3. – С. 372.
– М., 1990. – С. 78.
7. Там же. – С. 46.
– С. 74.
9. Флоровский Г. В. Окаменелое бесчувствие: (По поводу полемики против евразийства) // Путь. – 1926. - № 2.
– М., 1994. – С. 218.
11. Библия. – М.: Издание московской патриархии, 1992.– С. 1140.
12. Пришвин М. Дневники. 1920-1922. – М., 1995. – С. 120.
– М., 1990. – С. 61.
– С. 23.
15. Бердяев Н. А. Судьба России, с. 29.
16. Топоров В. Н. Числа // Мифы народов мира. – Т. 2. – С. 630.
17. Вышеславцев Б. П. Этика преображенного Эроса. – М., 1994. – С. 106.
– С. 71.