Н. В. Борисова
ЖЕНЩИНЫ В СУДЬБЕ И ТВОРЧЕСТВЕ
М. ПРИШВИНА
Михаил Пришвин – писатель столь оригинальный и разносторонний, что его творчество трудно «вместить» в какую-то определительную формулу. Пришвинская вселенная дышит тайной природных стихий, родных полей и перелесков, птичьего и звериного мира, всего того, что есть Россия с ее страданиями и радостями. «Если мир есть тайна… если принять эту тайну, - запишет писатель в своем раннем дневнике, - то нужно о ней молчать, принять в себя и жить по ней… решено: мир принят как тайна» [1; 8, 13]. Красноречивое молчание Пришвина о таинственной основе бытия выражается прежде всего в отношении к женщине. Он был уверен (и с годами эта уверенность не поколебалась), что вечная загадка мира связана с женским началом. Женщина для писателя – «…такой же знак, как и бесконечность, с помощью этой мнимой величины мы решаем уравнения жизни со многими неизвестными» [1; 8, 69]. Женщина, воплощенная в ее различных ипостасях, определила центр художественно-философских исканий писателя, своеобразие его персональной мифологии («Кащеева цепь», «Жень-шень», «Фацелия», «Осударева дорога»). С женщиной Пришвин связывает «второе измерение» бытия, поиски философского камня, которые привели его к алхимии слова, связывает свою художественную зрелость – все то, что называется «феноменом Пришвина». В послесловии к роману «Кащеева цепь» он признается, что как писатель начался «от женщины будущего», которая в первых же писаниях моих превратилась у него в сказочную Марью Моревну» [1; 2, 459]. У него было какое-то природное понимание женщин: «Поговорил с женщинами по душам. “С вами легко, - сказали они, - будто вы женщина”. – “Конечно”, - ответил я, - ведь я тоже рожаю. Мысли тоже рождаются, как живые дети, и их долго вынашивают, прежде чем выпустить в свет» [2, 43]. Может быть, в том числе и поэтому некоторые исследователи отмечали женственное начало творческой энергии Пришвина.
«Женский вопрос я понимаю как собственный мужской вопрос… чтобы стать поэтом, я должен отбросить фанатизм, частичные идеи, пассивно приобщиться к миру, я сам должен стать как женщина» [1; 8, 70], то есть отдавать себя миру, служить ему, и именно «эти моменты и есть женственные стороны моей души, настолько женственные, что когда я читаю записки женщин, то ничего нового для себя не нахожу: я совершенно отдельно от своего мужского чувствую в себе женщину» [3, 44]. И это не кажется парадоксальным, если учитывать онтологическую сущность творчества, ибо «космогония духовного творчества воспроизводит природные космогонии… глубинная интенция творческого духа – женственная, именно женское начало “персонифицирует детородную функцию в космосе”» [4, 491].
Для Пришвина, глубокого и оригинального мыслителя, не существовало антиномии женского и мужского начал. Просветленная энергетика женственности пронизывает пришвинский мир, в котором древнейший архетип «Анима» воплощается в самых различных ипостасях. Анима в пришвинском дискурсе определяет главные направления духовного развития героев, этот архетипический образ лежит в основе опыта отношения мужчины к женщине.
Путь, означенный указанным архетипом, - это дорога к Эросу, к любовным испытаниям, в которых важнейшая роль принадлежит внутреннему представлению о женственности, смутному, бессознательному, но тем не менее весьма отчетливому. В пришвинской персональной мифологии немало женских персонажей, в которых угадываются судьбы реальных прототипов: матери, кузин, ускользнувшей невесты, ставшей его музой, «утренней звездой», светившей ему, великому и преданнейшему однолюбу, до старости; первой жены, простой крестьянки, матери его сыновей; и наконец, его «звезды вечерней», выстраданной и желанной.
Эти реальные женщины, живущие своей особой жизнью в дневниковых книгах и художественно преображенные в прозе писателя, сформировались в разных культурно-исторических условиях; они национально узнаваемы, нередко противоположны по своим нравственным и политическим предпочтениям, однако именно они определили, на наш взгляд, главный вектор духовной эволюции художника, аксиологию его мирообраза. Каждая из них воплощает различные грани его Анимы – многогранного сияющего кристалла, среди которых особенно значим материнский комплекс, а также все то, что связано с тайной Эроса. Обе линии, вычерченные судьбой, ведут к истокам творчества. Прежде всего, это материнские черты.
Архетип матери в философской прозе Пришвина обнаруживает глубинные корни: он связан не только с миром детства, но и с миром человека взрослого, уже вступившего на путь самопостижения. Её стойкость и мужество дают автобиографическому герою образец жизни, «полной великого смысла в победах человеческой воли» [1; 2, 13]. Даже земля, где родилась мать, кажется необыкновенно прекрасной: «совсем другое – родная земля на родине моей матери, лёгкая, покрытая лесами земля на Оке» [1; 2, 14]. Только одна мать может так просиять, «будто солнце взошло», а другие так не умеют, только она «всё понимала, и это было мне до крайности удивительно, и я думал с завистью: «Вот бы и мне так научиться всё бы, всё до ниточки понимать на земле» [1; 2, 103]. Более того, в «Кащеевой цепи» мы находим признание автобиографического героя в том, что, оказывается, в своих книгах он «на природу её глазами глядел».
«готов молиться», её зелёным сияющим «ризам».
Земле как материнскому началу, связанному со стихией цветения, рождения, плодородия, приносил он свою любовь. Во сне он видит мать и карту России как нечто единое, в своём дневнике он проводит постоянное сравнение России и матери: «Вся Россия как мать моя, детская, легковерная, весёлая» [1; 8, 139].
«Страстное чувство земли», «мистика земли», непреходящее желание проникнуть в тайны зелёного покрова, то оправдание – «свято хранил ризы земные» – на случай Страшного суда, которое заготовил Пришвин, – всё это тоже от матери. Он признаётся, что ему «даже и жить не нужно долго в каком-нибудь краю, мне довольно взглянуть на любой ландшафт с тем страстным чувством земли, какое было у моей матери, чтобы эта земля стала мне родиной» [1; 2, 456].
Россия, родина для Пришвина не только мать, но и возлюбленная. В «Мирской чаше» повествователь уверен, что «родина – прекрасная возлюбленная», а он – «избранник её сердца» [1; 2, 486]. Но образ двоится, приобретая амбивалентные черты, Россия уже не «чистейшая лилия», а «блудница», «раба», но всё-таки «со святой душой».
С Анимой связаны сквозные архетипические образы-символы созидающего начала, цветения, полноты и радости жизни: сад, весна, дерево, ветка, поле, цветущий луг, цветы и т. д. Все они, так или иначе, являются материнскими знаками, ибо архетипы подобного рода часто ассоциируются с местами или вещами, которые символизируют плодородие и изобилие.
обращена к ним ещё и потому, что в них всегда чувствуется некоторая недосказанность, благодаря которой и возникает этот простой и одновременно сложный, двойственный мир, в котором каждая вещь или природная стихия может иметь бесконечные формы проявлений. Символы, генетически восходящие к материнской проекции Анимы, понятийно неисчерпаемы.
Природные стихии в прозе писателя обладают функциями материнского архетипа. Вода и земля очаровывают художника. М. Горький с присущей ему прозорливостью гениально угадал благоговейно-трепетное отношение Пришвина к земле-матушке: «Да, на мой взгляд, и не о природе вы пишите, а о большем, чем она, о Земле, Великой Матери нашей! Ваш человек очень земной и в хорошем ладу с Землей. У Вас он более “гео- и биологичен”, чем у других изобразителей его, он у Вас – наизаконнейший сын Великой Матери и подлинная частица «священного тела человечества» [5; 24, 267-268]. Главным оправданием своей жизни Пришвин считал ревностную заботу о «ризах земных»: «свято хранил ризы земные». Особенно дорого сердцу было родовое место. Символическая связь родной земли с материнским комплексом очень важны для национального сознания, которое проникнуто мистикой земли: «Земля властвует над русским человеком» (Н. Бердяев). Земля, ее святая телесность у Пришвина отмечены восходящей космоцентрической энергетикой. Искру земного огня несут люди, принадлежащие земле, но открытые Божественному космосу.
Мать писателя, Мария Ивановна Пришвина, героиня «Кащеевой цепи» с утра до вечера «работает на банк», так как осталась молодой вдовой с пятью детьми в имении, проигранном в карты покойным мужем. Образ матери актуализирует древнейший и одновременно вечный архетип домостроительства, выражающий органические субстанциональные начала. Мать открыта миру, она является выразителем народного сознания с его причастностью земле. Купеческое происхождение и воспитание («училась на медные деньги») не помешали Марии Ивановне умело распоряжаться в имении: «…секрет ее успеха был не в тех людях вообще, к которым сводились все разговоры… в парадных разговорах она часто употребляла слово “мужики”, но на деле мужиков для нее не было, все мужики ей были хорошо известны: Павел, Кузьма, Никифор для нее были разные люди… мужики других деревень были самые разнообразные люди, а не мужики вообще» [1; 2, 149]. Ее «Золотая книга», куда заносились все сведения о мужицких долгах, а также хозяйские распоряжения, – знак особого, непонятного в современном мире, доверия к жизни. Это доверие превращается в социальный капитал, бесценный по своей сути. Не отличавшаяся особой образованностью, Мария Ивановна глубоко любила литературу: «Такого интереса и страстного отношения к вопросам литературы я, положительно, ни у кого в том мире елецких помещиков не встречала… она любила читать о характерах сильных, о людях энергичных, предприимчивых» [2, 13]. Но, пожалуй, самым главным качеством являлось ее радостное отношение к окружающему. Это была какая-то удивительная экзистенциальная радость. Пришвин понимал ее как «сокровенную сущность ее природы», которая так контрастировала тогда с трагическим мироощущением конца XIX – начала ХХ веков. «Здоровые капли крови… матери» много раз спасали писателя, неоднократно слышавшего властный призыв разверзающейся бездны: «Современным тогда было не радость, а страдание... Я это до того понимал, что любовь свою к матери соединил в себе с чувством радости жизни и, слыша вокруг себя тонкое осуждение этому как ненормальному состоянию души человека, старался любовь эту на людях не выставлять и, притаивая, искать бессознательно ей оправдания… наконец-то понял я все, что делаю: я раскрываю душу своей матери в этом и есть моя сила и мое счастье» [2, 18].
Может быть, поэтому Пришвин всегда жалел свою кузину Дунечку, которую он ценил и искренне любил, и все-таки, признавая в ней большие нравственные достоинства, жалел. Жалел, потому, что поддавшись соблазну народнической идеологии, она похоронила себя в деревне, отдав молодость и свое весьма немалое приданое работе «на легальном положении». Ее жертвенность и забвение собственного «я» сделали свое дело: Дунечка оказалась человеком без личного счастья, человеком, не знавшим простых семейных радостей. Дунечка в глазах Пришвина была неисправимым романтиком. В романе «Кащеева цепь» романтически-наивная Дунечка прекрасно понимает, что той естественной органической радости, что светилась в глазах Марии Ивановны Пришвиной, в ее жизни уже не будет: «В приоткрытой двери маминой комнаты светится лампада, и долго слышится оттуда, как Дунечка плачет и шепчется с матерью.
- В письме так и сказано: «работать неопределенное время на легальном положении». Это значит – всю жизнь в этой тьме, в глуши.
- В городе таких, как я, много.
- Ну, не плачь, не плачь, привыкнешь, обойдется. Что же делать? Вот я работаю на банк, и, видишь, совершенно одна.
- Вы все-таки любили…» [1; 2, 50].
Своеобразный итог жертвенной жизни милой Дунечки писатель подведет в дневнике 10 июля 1936 года: «Хоронили Дуничку *, слушали речь, вроде того, что хороший человек, но средний и недостаточно революционной активности. Сам не мог говорить перед чужими, боялся разреветься. И не надо было говорить. Вечером хватил бутылку вина и так в одиночестве помянул Дуничку» [2, 17].
«Кащеева цепь» совсем не похожа на кузину Машу – Марию Васильевну Игнатову, «прельшавшую неземным». В дневниках немало записей, в которых сравнивается Маша и Дунечка: «Дуничка была застенчивая, она всегда жила и пряталась за стеной. Маша, напротив, жила свободно в обществе. Маша была в искусстве. Дуничка – в морали. Дуничка пряталась как бы виноватая тем, что не жила для себя и боялась жизни. Маша была правая, свободная, неземная… Прекрасная Маша умерла и стала для меня Марьей Моревной» [2, 19]. Марья Моревна – сказочный персонаж, завладевший душой и сердцем маленького Курымушки, его первая, «окончательная» любовь.
Она уже не исчезнет из его дневников и прозы; «неоскорбляемая Марья Моревна», открывшая ребенку тайну женской красоты («каких женщин называют красивыми»), каким-то непостижимым образом будет угадываться в героинях различных произведений.
«Ещё думал Курымушка, что Марья Моревна, конечно, и есть та самая она, про которую все говорят кра-са-ви-ца, но что это значит, как узнают это сразу – взглянут и скажут: кра-са-ви-ца!» [1; 2, 34]. Марья Моревна – любовь и красота – всегда узнаваема во всех её бесчисленных обликах. Это образ вечной женственности с её бесконечной притягательностью и тайной. Он космичен, у него разные ипостаси – это космическая Психея, Мировая душа, «потому что начало воспринимающее, пассивное, отдающееся Божьей силе, отражающее Божественный лик. Почему «мировая душа»? А потому что только душа может отражать в своей глубине Божественный лик, а не материя. Только через душу материя может становиться прекрасной, может одухотворяться» [6, 116].
Красота впервые осознаётся душой Курымушки с появлением настоящей Марьи Моревны: «Он был такой маленький, что не только не задавался вопросом, отчего рождаются дети, но даже не понимал, каких женщин и за что называют красивыми. Явилась Марья Моревна, и вдруг он понял, что она красивая. А после того он стал всё понимать, он чувствует в каждой женщине Марью Моревну» [1; 2, 335-336].
Анима, реализованная у Пришвина в мифической героине, символизирует также положительное Всеединство как «женственную, одушевлённую, космическую красоту, включающую в себя и бесконечно большое и бесконечно малое, и всю гармонию солнц, и всю красоту земных цветов и малейших былинок» [6, 121].
«Осударевой дороге» маленький Зуёк, так же, как и Курымушка, наблюдая у зеркала Машу Уланову в избе своего деда, начинает «складывать… свою сказочную Марью Моревну» [1; 6, 34]. Он «складывает» её из «живой воды», зари, облаков, леса и ароматного луга: «…и только коснулась, только слегка провела Маша платком по лицу – вдруг оказалось, что в бутылке была живая вода. Лицо Марьи Моревны стало цветистым, и по всей избе повеяло ароматом, как будто летом открыли окно, когда всюду цветут луга. Марья Моревна вынула из кожаной сумочки какую-то блестящую коробочку, сняла с неё крышку, ваткой взяла белый порошок, покрыла им цветущее своё лицо, и оно стало, как небо, в белых сквозных облаках на заре. Сложив обратно коробочку в кожаную сумку, она провела по бровям – и они раскинулись, как крылья, когда птица спускается в воду» [1; 6, 35].
В «Кащеевой цепи» Маша – Марья Моревна стоит у истока жизненного пути автобиографического героя, в самом начале его трагической инициации. Но у истоков творчества была другая женщина, его «утренняя звезда», его муза, радость и горе – ускользнувшая невеста Варвара Петровна Измалкова. Любовь к ней была «смертельной». Эта любовь стала кровоточащей раной на многие годы. Исчезнув из его жизни навсегда, она возникала только в сновидениях неуловимой Грезицей, Прекрасной Дамой, недоступной и загадочной. Встреча с ней, стала главным событием в жизни Пришвина. Свет, рожденный в любовных муках, был столь силён, что зачастую казался непереносимым.
В страшном 1918 году, изгнанный мужиками из родного дома, он вспомнит о предчувствии любви в когда-то родном, а теперь чужом, Хрущёво: «Гнездо мое опозорено, а ветер шумит тот же самый по тем же деревьям, в этих тургеневских аллеях с самого детства она жила, как Грезица, и вот теперь в это время она является вопреки всему, наперекор, нежданно, негаданно» [1; 8, 129].
условиях безбытного существования. Но внутри жила невосполнимая боль потери и необъяснимая радость от того, что все-таки были эти мгновения ослепительного счастья, что слепил «свет прямой» любви: «Я весь затаился, ушел в себя. Мне больно и вместе с тем радостно… мне все кажется так: это жизнь – ужасный кошмар и стала такой потому, что люди оборвали струны звезд и сердец… звезда и сердце человека – это близкое в дальнем: звезды темной ночью, будто кровью налитые, как сердце, сжимаются и разжимаются… теперь наши звезды и сердца разорваны. И вот остается одна паутинка тонкая-претонкая, серебряная, дрожит, колышется, вот-вот оборвется» [1; 8, 129].
Но паутинка не оборвалась. Каким-то чудом она становилась все прочнее, открывая целую вселенную в душе художника. Все написанное он воспринимает как послание, как Слово к ней, своей Грезице.
Он понимает свою трагическую любовь как «борьбу за личность… и вечность», как «кровь души». Варвара Измалкова, превратившись в Инну Ростовцеву в автобиографическом романе «Кащеева цепь», властвует в художественном пространстве произведения, обозначив сюжетообразующий мотив любовной инициации. Но «когда на то нет Божьего согласия», все рассыпается, развоплощается, исчезает. Внутренний голос шепчет Алпатову («Кащеева цепь») о тщетности его «брачного полета»: «Бесполезны молитвы в любви к ускользающей женщине… тут нет выхода…» [1; 2, 419].
Вечные силы Эроса и Танатоса – всегда рядом или почти рядом. В «Кащеевой цепи» «любовный пробег» автобиографического героя становится «смертным пробегом». В этой любовной истории нет физической смерти, но жизненная дорога Алпатова обрывается. Прежнего Алпатова больше нет. Ему предстоит жить теперь в другом измерении – без нее. Пришвинскому герою так трудно, что он доходит до «страстного и последнего желания истребить себя» [1; 2, 419], не находя ни одной спасительной мысли: «ум ничего не может ответить, ум не считает, не может сказать себе, конец это или начало, смерть или любовь» [1; 2, 427].
Это очень близко к тому, что испытывал сам писатель. В дневниках, в послесловии к «Кащеевой цепи» он вспоминает о странной душевной болезни, которая настигла его, оглушенного любовной катастрофой: «…я погас и заболел непонятной мне душевной болезнью. Корни этой болезни, несомненно, питались моей мучительной и неудавшейся любовью к исчезнувшей невесте» [1; 2, 465]. Но в этих муках рождается личность, личность творческая, думающая. Это была борьба силы и бессилия. Сила обреталась медленно, но неуклонно, возрастая от какой-то странной внутренней музыки, какая была доступно только ему, - музыки народной речи, природных стихий, смены дня и ночи, музыки рождения нового утра как предчувствия встречи с Небывалым. Он слышал музыку, подвластную «человеку внутреннему», глубинному «я». Теперь Пришвин не боится заглянуть в бездну, заглянуть, чтобы отойти от ее края навстречу творчеству жизни.
«живую ночь», туда, где отчаянно кричит заяц от любовной радости, к поющему новому рассвету, чтобы, искупавшись в ледяной воде, возродиться к жизни «без нее». Теперь он сжигает на костре знаки своей великой любви: «сухие розы», «роскошную белую шаль», ее письма.
Вода и огонь помогают человеку испить горькую чашу обманувшей любви. Испить – но не до конца, не до последней капли. Пришвин еще долго, десятилетиями будет глотать горькие капли любовного напитка. Алпатов уходит в исцеляющую гармонию природы. Пришвин уходит в слово, в нем он ищет внутреннюю свободу от нестерпимого в своей исторической необходимости социума.
Но главный парадокс этой любовной истории заключается в том, что Варвара Петровна Измалкова, которую всю жизнь искал Пришвин, не осталась за границей, вернулась в Россию, по всей видимости, в 1916 году. Она принадлежала к старинному дворянскому роду, который на протяжении столетий служил России. Происхождение фамилии Измалковых неизвестно: «Можно предположить, что фамилия Измалков, так же как Измаилов и Измайлов, образовалась от крестильного имени Измаил и имеет тюркское происхождение» [7, 5]. Измалковы появились на елецкой земле в конце XVI века. В роду было немало людей выдающихся, в том числе среди представительниц женской половины. Варвара Петровна принадлежала к последнему поколению рода Измалковых. Она и ее две сестры Ольга и Татьяна были выпускницами Смольного института. Варвара окончила Смольный в 1898 году с большим алмазным шифром, затем обучалась в педагогических классах при Императорском Воспитательном Обществе. С 1899 по 1902 год училась на курсах французского языка в Сорбонне, в 1912 году получила сертификат школы Питмана в Лондоне [7, 65-66]. Из Лондона она послала Пришвину холодное, «скелетное» (так определил его писатель) письмо, в котором призналась, что плохо понимает его произведения. Пришвин был убежден, что она осталась за границей.
Он даже представить не мог, что его Грезица – здесь, в России, почти рядом. Самое удивительное заключалось в том, что она вращалась в литературной среде: с 1919 по 1922 годы – в издательстве «Всемирная литература» помощницей секретаря редактора, была хорошо знакома с К. Чуковским, А. Блоком, М. Горьким» [7, 66]. Ее послужной список велик и разнообразен: стенографистка, корреспондентка, переводчица во Временном представительстве Bergenske Baltic Transports Ltd (Петроград), в Русско-норвежском мореходном обществе (Лондон), в Конторе Акционерного общества «Океанское бюро путешествий»…
Восемь лет проработала ассистентом кафедры иностранных языков в Ленинградском технологическом институте, затем с 1934 по март 1942 года – старшим преподавателем иностранной коммерческой корреспонденции в Институте Внешней торговли (Ленинград) [7, 66].
знать о себе. Она наверняка знала творчество Пришвина, читала его «Кащееву цепь». Но не напомнила о себе ни письмом, ни звонком, ни приветом. Ушла из жизни раньше писателя 27 января 1951 года. Пришвин очень часто бывал в Балашихе, но, увы, их дороги так ни разу и не пересеклись. Две жизни, две судьбы, два мира и одна любовь, трагически-счастливая, мудро неразделенная, потому что ее результатом стало творчество большого, самобытнейшего русского писателя. Можно бесконечно много рассуждать о причинах этого несовпадения; главное заключалось в том, что была любовь как «мгновенная вспышка» ослепительного света, и на «всю жизнь от нее только сны, как лучи».
Он пытается выскользнуть из любовной западни, сойдясь «просто так» со своей домработницей Ефросиньей Павловной Смогалевой, крестьянкой из Смоленской губернии, убежавшей от мужа-пьяницы. В браке он испытывал постоянное одиночество. «Я взял себе Ефросинью Павловну, - признавался он в дневнике 1918 года, - как бы в издевательство над счастьем». Жизнь как-то налаживалась, хотя дневниковые записи свидетельствуют о скандалах, срывах, взаимном непонимании. Одиночество вдвоем нередко становилось невыносимым. «Влюбленным поют соловьи, а брачным поют двери» [8, 139]; двери в доме Пришвиных отказывались петь, но росли два сына Лев и Петр. Ефросинья Павловна была хоть и не образована, но настолько умна, что не касалась его внутреннего мира, признаваясь, что так и не поняла своего мужа: «всех людей понимала, а его нет». Эта семья была обречена, и случилось то, что должно было случиться. На пришвинском небосклоне зажглась его долгожданная вечерняя звезда – в его жизни появилась та, которую он бессознательно ожидал всю жизнь, женщина – друг, единомышленник, Валерия Дмитриевна Лебедева, ставшая его женой, соратницей, редактором.
Круг жизни сомкнулся. Пришвин, лишенный радостей взаимной любви, получил достойную награду в старости. Он спокоен в Дунино, в своем доме, построенном из «сказок и снов», он работает по утрам на дунинской террасе, встречая новое утро. Рядом с ним – она, радость и счастье. Его жизнь и его книги – неразделенное целое, и в этом жизнетворчестве властвует вечная женственность – великая духовная сила.
Примечания
1. Пришвин М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1982-1986.
3. Пришвин М. Дневники. 1914-1917. М., 1991.
5. Горький А. М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1949-1955.