Н. Н. Иванов
М. ПРИШВИН – ЧИТАТЕЛЬ И. В. ГЕТЕ
М. Пришвин учился, как отмечалось ранее, многому и у многих [1]. Был среди близких ему авторов и Гете, чью роль для творческой эволюции, художественных поисков Пришвина – писателя еще предстоит прояснять. В данной работе мы пытаемся обозначить контуры этой проблематики.
Идеи Гете, актуализированные им универсальные типы – Лесной царь, Фауст, Мефистофель, другие – были востребованы в XX столетии русскими писателями-неореалистами; однако полемическое по форме влечение Пришвина к немецкому классику наполнялось не только тематикой натурализма или пантеизма; контекст раздумий Пришвина «по поводу» Гете широк и разнообразен.
«Пан»: «Я не знаю, – сказал М., какой интерес заниматься природой после Гете; о пантеизме все сказано, все пережито, все старо». Но «совершенная правда» слов Мережковского «тогда не могла меня тронуть, потому что я сам должен был пережить пантеизм по-своему» [2, 667]. Пришвинский пантеизм «по-своему», неопантеизм, состоялся во многом благодаря отклику на пантеизм Гете. Магия, обаяние Гете заключались в том, что в качественно иную культурную эпоху Пришвин, увлеченный поисками «своего счастья в искусстве» [3; 1, 75], вынужден был уточнять для себя интуитивизм, персонализм, биологизм. Как и когда-то Гете, Пришвин-художник продуктивно осваивал методы искусства и науки: естествознание, этнография, аналитическая психология.
С одной стороны, Пришвин овладевал формами художественной мысли, законами искусства, которые ему как бы предложил Гете. С другой, Пришвин использовал этот инструментарий для познания, «сердечного мышления», «чувствующей мысли», для раскрытия потенциала творческой личности: разум, образное восприятие, подсознание, сон. Большое значение имели для него хотя бы навеянные сценами из «Фауста» ночные, позднее их станут называть юнгианскими, образы.
Гете приблизился к тайне живого знания, идеализировав античную культуру, мироощущение античности, античный идеал человека. Пришвин обогатил столь бесценный опыт интуитивизмом, в котором разум дополняется интуицией, озарениями. 17 сентября 1930 г., цитируя в дневнике «Обоснование интуитивизма» Н. О. Лосского, представителя интуитивизма и персонализма, он конкретизировал: «Мы прибегаем к истории (философии) не ради истории, а для того, чтобы найти с помощью анализа действительных и возможных миросозерцаний пути, возвращающие к утраченным идеалам живого знания (грекам)» [4, 170].
Пережив пантеизм «по-своему», Пришвин в сочинениях Гете, в тексте «Фауста», увидел неподвластный Фаусту идеал живого знания и определил его как вечные «биологические и культурные устои» жизни [5, 156].
В каком-то смысле Пришвин воспользовался таким идеалом, тем самым пошел дальше Фауста. Раскрыться эти устои должны были, как он полагал, через соединение «мистического интуитивизма» и рационализма, через идеи ритма в искусстве и природе. Дневник (13 декабря 1931 г.): «Как мистический интуитивизм, так и рационализм должны быть преодолены чем-то третьим <…> интуиция и разум должны сойтись в одно. Но я всегда об этом думал и соединял в творчестве <…> истинный ученый, все равно как и художник, в своем творчестве, между прочим, непременно обладает интуицией. Просто говоря, интуиция значит почти то же самое, что талант» [5, 154].
Фауста признался в бессилии перед ним. Фауст столкнулся с неразрешимым противоречием: преодоление Духа Земли возможно, если избавиться от плоти, но это будет факт физической смерти человека. Пришвин потенциал человека направил не на преодоление Земли, а на совершенствование жизни в сотворчестве с природой и постижение земных тайн, на «решение» проблемы бессмертия усилиями нескольких поколений людей. Таковы, в частности, лейтмотивы повести «Жень-Шень». Вовлекая в «разум свой» все «тайные силы» Мира, его человек стремился стать «Мужем Земли», творцом «чудес и радостей» её. Созидая, человек «двигает жизнь» («Календарь природы»).
Идеал живого знания Пришвин варьировал в разных по времени создания произведениях. Такова, например, зарисовка «При чтении «Фауста» (книга «Глаза Земли»). Логика Мефистофеля, при всей её мощи и безупречности, не в состоянии создать живое лишь методом комбинации элементов, зато производство жизни, пусть даже в самых грубых формах, методом подобия приближает человека к Всевышнему. Тем не менее, и Фауст, пытавшийся охватить – остановить действительность «идеей», потерпел фиаско. «Формализм – это попытка рационализировать самые истоки творчества, это мефистофельская потеха…» [2, 370]. Оценив предложение перестроить пьесу с помощью клея и ножниц, Пришвин «понял сцены из «Фауста», когда тот смеялся над всемогущим бессилием Мефистофеля. И чувствовал я в себе сам, как Фауст, всемогущество божественной силы. Мало того, я понял даже, почему, наделав на земле столько гадостей, Фауст все-таки был прощен» [2, 370].
В пришвинской интерпретации Фауст «делает гадости», осваивая путь, который проходит каждый человек, но при этом не отпадает от Создателя, в процессе творчества близится к Богу. В акте творчества человек подражает Творцу и находит – обретает себя между двумя силами жизни – «размножение как творчество природы» и «творчество человека как организация природы, материи в интересах человека» [2, 371]. В то же время творчество человека более объемно, нежели одна только идея-мысль. Схематизация убивает жизнь, поэтому автор «Календаря природы» развел «идею <…> (фаустовское прекрасное мгновение)» и «непрерывное самотворчество» материи.
«Фауст под конец задумал устроить земной рай, и в высший момент восторга – «прекрасное мгновение, остановись» – его мечта о канале превращается в факт могилы: творчество и действительность распадаются» [2, 371].
В русле преломления античного идеала русской литературой XX столетия и в некоем дискурсивном по отношению к Гете ключе состоялось восприятие Пришвиным прозрений своих великих предшественников. Пришвин открывал мир, чаще полемизируя с Гете, нежели единодушно соглашаясь с ним. Таковы и «совпадения с душой человека» [6, 289] в природе, и узнавание в ней «лица моей родины» [6, 289]. Так, в лирико-философской поэме «Фацелия», лейтмотивом которой стало «проникновение в суть мира» («Когда человек любит – он проникает в суть мира») [6, 261], есть фрагмент «Гете ошибся». «Первый раз обратил внимание, что иволги поют на разные лады, и вспомнил мысль Гете о том, что природа создает безличное, а только человек личен. Нет, я думаю, что только человек способен создавать наряду с духовными ценностями совершенно безликие механизмы, а в природе именно все лично, вплоть до самых законов природы: даже и эти законы изменяются в живой природе» [2, 102].
Архетип Мефистофеля появляется в разных контекстных ситуациях. Остановимся на двух. Первая. Мефистофель назван в числе разрушительных сил. «Нарастает творчество жизни: у спортсмена прибавляются мускулы, у художника растет мастерство […] Но ведь одновременно с этим нарастают и разрушительные силы <…> может быть, у них все душевные процессы протекают обратно, т. е. «осияние» для них является поводом эгоистических разрушительных действий (Каин, Мефистофель, Люцифер, демон, кулак <…> а вместо художника мещанин – силы, работающие на смерть» [3; 1, 78].
Вторая. Соотнесенная с современностью пришвинская философема-метаморфоза перетекания зла в добро по мере нарастания творческих усилий человека. «Исток преступления – это соблазнительная мысль. Хочу зла. Но выходит добро – слова Мефистофеля. А кто устраивает так, что хочет добра, а выходит зло? Сейчас у нас 90% граждан ответит: государственный деятель» [7].
Отказ художника от личного участия в жизни – жертва, искупление во имя великого творчества, для которого он «восчувствует» «наработанные жизнью материалы». 13 января 1927 г.: «Всех труднее жить, конечно, художнику, потому что он вечно трепещет, у самой грани жизни и смерти» [3; 1, 78]. Положение творческой личности у этой грани зависит от пограничного её положения между силами созидания и разрушения.
Мучительно расценил писатель внутренний отрыв от Всевышнего и вызванную тем душевную противоречивость. Гете был для Пришвина одним из тех великих, и Гоголь, и Л. Толстой, чья трагедия состояла, как ему казалось, в утрате личного начала в себе из-за какой-либо жертвы во имя мифического долга перед людьми, мнимыми социальными обязанностями. Так в конце 1940-х годов появилась запись: «Все это происходило потому, что каждый неудовлетворен был развитием своей личности, и каждый хотел вырваться из себя и там, вне себя, погибал, превращаясь из художника в чурбан. Происходила подмена личности чем-то безликим <…> Личность может быть реализована только в Боге» [3; 2, 75]. В таком состоянии некогда спасительное слияние с нетленной земной красотой утрачивается. Пришвин склонен оттенить столь трагическое положение, даже всемерно усилить его. Но только для того, чтобы передать присущую себе и всем другим врожденную жажду света, утраченное в «машинной» цивилизации родство с ним. В конце 1930-х – 40-е годы он заговорил о «новом великом свете». Такова эволюция художника, подобно им же не раз обыгранному вечно зеленеющему древу жизни. Трудным путем – осмысления окончательно утраченной к XX веку гармонии и острой необходимости в ней для творчества – шел Пришвин. Идеалы проступали сна чала под знаком их потери, затем в плане их обоснования современными для писателя запросами.
Примечания
1. Иванов Н. Н. Мифопоэтика повести М. Пришвина «У стен Града Невидимого» // Ярославский педагогический вестник. 2010. № 4. Т. I. (Гуманитарные науки). С. 255-257.
2. Пришвин М. М. Зеркало человека. М., 1985.
3. Пришвин М. Леса к «Осударевой дороге». Из дневников 1909-1952 годов // Наше наследие. 1990. № 1, № 2.
5. Пришвин М. Дневник. 1931-1932 годы // Октябрь. 1990. № 1.
7. Пришвин Михаил. Дневник. 1929. http://www.srcc.msu.su/uni-persona/site/authors/prishvin/pri-1929.htm