С. В. Логвиненко
СЕМАНТИКА ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ М. ПРИШВИНА
Среди женских образов в художественном дискурсе М. Пришвина функционально значим образ Маши Улановой («Осударева дорога»). Однако в пришвиноведении «прочтение» семантики образа Улановой связывается чаще всего с ее социальным положением, что, на наш взгляд, обедняет этот персонаж. Сам Пришвин утверждал, что «Осударева дорога» – это «роман-миф». Мифогенная основа романа проявляется на всех уровнях художественной структуры, в первую очередь, на образном. Маша Уланова «вырастает» из любимого писателем сказочного образа Марьи Моревны.
– это исконный персонаж русских народных сказок, но и вместе с тем мифологическая богиня: «В народных русских сказках часто выводится героиней дева-Зоря или восходящее Солнце; ее называют Ненаглядной Красотой или царевной-золотой косой, непокрытой красой <…> В одной сказке ей придано название Марьи-Моревны, т. е. дочери моря» [1, 538].
Марья Моревна является сквозным, возникающим в различных произведениях образом, который проходит сложную художественную трансформацию, типологически преображаясь, то в Машу, дочь зажиточного помора («За волшебным колобком»), то в Марию, «генеральскую» дочь («Кащеева цепь»), и, наконец, приобретает черты главной героини «Осударевой дороги» – Маши Улановой. От первых очерков до итогового романа образ постоянно расширялся и углублялся в семантическом плане. Именно сказочно-мифологическая ипостась Марьи Моревны сближает реальных героинь.
Впервые Марья Моревна появляется в начале творческого пути писателя, в его очерке «За волшебным колобком». Здесь Пришвин лишь намечает черты сказочной царевны, делая акцент на фольклорности образа. Описывая Марью Моревну, он использует сочетание реального пространства и сказочно-мифологического, недвусмысленно создавая параллели между реальными поморами: Иваном, Машей и ее отцом и героями русских народных сказок: Иваном-царевичем, Марьей Моревной и Кащеем Бессмертным. Реальный план женитьбы Ивана и Маши соотносится со сказочным планом похищения Иваном-царевичем Марьи Моревны у Кащея:
«– Жениться собираешься? Есть невеста?
– Есть, да у таты все не готово <…> Времена настали худые <…>
– Дорогая Марья Моревна?
– Голой рукой не возьмешь.
– Можно убегом и без подмога, – говорит, помолчав, Иванушка.
– Вот, вот, – подхватываю я, – надо украсть Марью Моревну» [2; 1, 194-195].
Поморка Маша у Пришвина наделена чертами сказочной героини: «лицо белое, брови соболиные, коса тяжелая. Совсем наша южная красавица – ноченька темная, со звездами и месяцем» [2; 1, 198]. Она прекрасна и внутренне, у нее строгие нравы и чистые помыслы.
Второй раз мы встречаем Марью Моревну в автобиографическом романе «Кащеева цепь». На первый взгляд, это второстепенный малозначительный образ молодой красивой родственницы главного героя, но в онтологической схеме романа ему принадлежит ключевая функция: открыть глаза маленькому Курымушке на красоту окружающего мира. При этом многие исследователи пришвинского творчества отмечают особый изоморфизм образа Зуйка и Курымушки. Два героя сближаются по мере того, как «оба вступают на трудный путь самопознания, духовного самовозрастания» [3, 107].
Внешнее описание героини во многом остается прежним: «прекрасная девушка, у нее были солнце и месяц во лбу и звезды в тяжелых косах – настоящая Марья Моревна!» [2; 2, 33]. В восприятии чуткого ребенка она наделена неземной Красотой: «Еще думал Курымушка, что Марья Моревна, конечно, и есть та самая она, про которую все говорят – кра-са-ви-ца» [2; 2, 34] и высшей мудростью – Истиной. Ей под силу разгадать любую загадку: «Вот если бы хоть на один день увидеть Марью Моревну, она бы все тайны и загадки сняла» [2; 2, 43].
«Колобка» без явных изменений. Здесь меняется лишь сюжетный компонент волшебной сказки. В «Колобке» Марья Моревна уже находится в плену у Кащея. В «Кащеевой цепи» она еще свободна, но ей угрожает опасность: «Курымушка <…> понимает, что Софья Александровна хочет отдать Машу старцу, и теперь старец ему кажется Кащеем Бессмертным. Но он, Курымушка, этого не допустит. Вот Маша сегодня приедет, и он все ей перешепчет. Марью Моревну он не отдаст Кащею Бессмертному» [2; 2, 44]. Теперь сам Курымушка становится героем волшебной сказки, настоящим Иваном-царевичем, ему чудится, что это он виноват в освобождении Кащея: «Велика эта ночь вышла Курымушке, уснуть не мог и все думал, будто это он что-то неловко тронул, сорвался с цепи Кащей и теперь всех закует своей цепью, и с Марьей Моревной теперь простись навсегда» [2;. 2, 49-50]. Иван-царевич-Курымушка хочет спасти Марью Моревну, все ей рассказать, но для этого нужно перебороть себя, все свои страхи и разбудить «спящую царевну». Интересно, что ему помогает какое-то неведомое чувство необходимости (пришвинское «надо»), которое приказывает ему, заставляет двигаться вперед: «Открывает дверь и вдруг, как сон: на белом лежит спящая красавица, и темные ее волосы разметались и даже свесились с подушки, и он, как Иван-царевич, стоит, хочет, и страшно будить: она вскрикнет на весь дом – и все откроется, и что тогда скажешь при всех? Иван-царевич долго стоит и дрожит от холода в одной рубашонке. «Не убежать ли?» – спрашивает себя. «Надо, надо!» – кто-то велит.
– Марья Моревна!
Открыла глазок и закрыла.
– Марья Моревна!
– Марья Моревна!
Другой.
– Ах, как я долго спала! Кто это? Ах ты, Курымушка?» [2; 2, 52].
Иван-царевич спасает Марью Моревну, одерживает победу над Кащеем, а главное – побеждает свой страх. Это его первый нравственный подвиг.
«Осударева дорога», перед нами предстает образ Маши Улановой – Марьи Моревны во всем своем блеске, «излучаемом» этой сказочной царевной. Так, из числа статичных и практически не обрисованных «табашников», автор выделяет молодую женщину в «военной одежде, с наганом, в зюйдвестке, кавалерийских штанах» [2; 6, 31] – Машу Уланову. Одежда делает ее настолько похожей на мужчин, что староверы при первой встрече узнают в ней женщину лишь по голосу. Внешний вид Маши – это лишь оболочка, скрывающая сложный, амбивалентный образ героини: «Отойдя в уголок, она там начала, стараясь быть незаметной, приводить себя в порядок и превращаться из военного в женщину» [2; 6, 34]. Она сняла с себя «загрязненную» зюйдвестку и, в глазах Зуйка, стала перевоплощаться в «сказочную красавицу» Марью Моревну: «Каштановые волосы крупными золотистыми кольцами рассыпались вокруг лица и по плечам. С того времени, как рассыпались волосы по плечам, Зуек стал себе складывать из Марии Улановой свою сказочную красавицу Марью Моревну [2; 6, 34].
Преображение Маши Улановой в сказочную красавицу совершается в замкнутом пространстве старообрядческого дома. Незаметно автор трансформирует реальный интерьер дома в некое мифическое пространство. Все, что связано с Машей Улановой, все вещи, к которым она притрагивается, превращаются в чудесные предметы. Так, Уланова достает бытовой предмет – маленькую бутылочку «с пробкой стеклянной, обвязанной чем-то и затянутой ниточкой, чтобы не выскочила» [2; 6, 34]. Затем она вынимает «чистый вчетверо сложенный белый платок с цветочками и частыми дырочками по краям» [2; 6, 34]. Стоит лишь полить на платок из бутылочки духов, бутылочка становится сосудом с живой водой, а повествование приобретает сказочные интонации: «бутылочка сверкнула в солнечном луче, как алмазная, своею гранью, и только коснулась, только слегка провела Маша платком по лицу – вдруг оказалось, что в бутылочке была живая вода» [2; 6, 34-35]. Живая вода является типичным атрибутом Марьи Моревны: «Далеко – в стране вечного лета, в золотом дворце Царь-девицы, под ее изголовьем, хранится живая вода, или, по другому сказанию, вода эта точится с ее белых рук и ног» [1, 540].
Постепенно завершается перевоплощение Маши в Марью Моревну, лицо ее «стало цветистым, и по всей избе повеяло ароматом, как будто летом открыли окно, когда всюду цветут луга» [2; 6, 35]. Затем она покрыла свое «цветущее» лицо белым порошком, «оно стало, как небо в белых сквозных облаках на заре <…> она провела пальчиком по бровям – и они раскинулись, как крылья, когда птица спускается в воду» [2; 6, 35].
– это военный человек, неотличимый от мужчины. Она сдержана, серьезна, ведет себя, соответствуя облику военного. Но, когда она снимает «загрязненную» зюйдвестку, то перевоплощается в сказочную красавицу. Возникает устойчивый в пришвинской наррации мотив оборотничества, мотив типичных сказочных метаморфоз.
Однако ее внешний облик не противоречит русской народной сказке «Марья Моревна», в которой героиня предстает не иначе, как воинствующая королева, где сема «военный» неотделима от образа Марьи Моревны: «Коли есть тут жив человек – отзовися! Кто побил это войско великое?» Отозвался ему жив человек: «Все это войско великое побила Марья Моревна, прекрасная королевна» <…> пожили они вместе сколько-то времени, и вздумалось королевне на войну собираться – С. Л.)» [4; 1, 255].
Важно отметить поразительную схожесть пришвинских героинь, пребывающих в реальном пространстве, их человеческие ипостаси. Они сближаются по признаку постоянно нарастающей «силы», «мощи»: от сильной поморки Маши («За волшебным колобком»): «Я замечтался и, наверно, пропустил бы семгу, если бы был рыбаком. Марья Моревна довольно сильно толкнула меня в бок кулаком» [2; 1, 203], к «экспансивной» «тургеневской» девушке («Кащеева цепь»): «Ее бросает в разные стороны: то она цветами осыпает певцов, то вдруг окажется на ма-те-ма-ти-чес-ком, то в Италии, то доит корову у Толстого в Ясной Поляне» [2; 2, 44] и, наконец, к женщине-воину, коммунистке Маше Улановой («Осударева дорога»).
«военный» (Улан «в дореволюционной русской и некоторых иностранных армиях – солдат или офицер легкой конницы» (Курсив наш. – С. Л.) [5; 4, 485]); мотив похищения морской царевны Кащеем в обозначенных произведениях Пришвина, соотносимый с сюжетом волшебной сказки «Марья Моревна», дают нам основание говорить о фольклорной основе образа Маши Улановой, о прямом соотнесении Улановой с героиней русских народных сказок.
Обозначив сказочную составляющую образа Марьи Моревны, мы хотим отметить ее мифологическую сторону. Подтверждение мы находим в работах известного ученого-фольклориста А. Н. Афанасьева. Он отмечает, что о мифологическом прототипе Марьи Моревны « вод красного моря <…> Из одного источника с этими преданиями создались мифы: греческий – о рождении золотой Афродиты (Венеры) из морской пены и индийский – о рождении красавицы Лакшми, супруги Вишну, в волнах млечного моря» [1, 539].
Афанасьев, сравнивая группу древних мифологических богинь: Фрейю, Прию (Сиву) и Ладу, дает им весьма глубокое толкование и приходит к их тождеству, подчеркивая их сакральную сущность и в то же время указывая на то, что они являются своеобразным первоисточником, «прототипом» сказочной Марьи Моревны: «это была богиня весны, в образе которой слились вместе представления девы ясного солнца и облачной нимфы <...> она выступает воинственной героиней, носится в бурях и грозе по небесным пространствам и гонит дождевые тучи. Те же черты приписывают наши предания сказочной Царь-девице (один из вариантов имени сказочной Марьи Моревны – С. Л.) <…> как Фрейя у немцев, так Лада у славян и литовцев почиталась покровительницей любви и браков, богиней юности, красоты и плодородия, всешедрой матерью» [1, 143].
«Воинственный, богатырский характер, неописанная красота и прозвание Моревна (дочь моря) указывают, что в ней надо видеть богиню весны, славянскую Венеру – Ладу» [1, 804].
Любопытно в связи с этим, что маленький мальчик Зуек, влюбившись по-детски в «реальную» героиню, создал свою Марью Моревну, которую он вывел из «зари, облаков, леса и ароматного луга» [2; 6, 35]. Зная, что Пришвин был знаком с трудами Афанасьева по славянской мифологии, можно проследить своеобразную параллель и предположить, что писатель использует в образе Марьи Моревны именно те классификаторы морской царевны, которые были определены Афанасьевым: заря, облако, лес, луг, цветы и т. д.
– Заря и облака: «В прекрасном образе Морской царевны или Царь-девицы народные сказки сочетают представления о богине Зоре и богине-громовнице» [1, 540].
– Лес и аромат луга: «Богиня эта восстановляет брачный союз неба с землей, дарует земле силу плодородия, убирает ее в роскошные наряды весны» [1, 539].
«Осударевой дороги» создает свою Марью Моревну точно так же, как и Курымушка из «Кащеевой цепи», объединяя вариации тех же символов: «Теперь все это разбросанное в мире: голубое небо – все, желтое поле – все, и лес далекий впереди – весь, и сад назади – весь,– все вместе собирается и летит сюда в голосе, и голос этот милый зовет и все близится, близится, и вот она, Марья Моревна, идет по полю, у нее и солнце, и месяц, и звезды» [2; 2, 37].
Собирая образ Маши Улановой, которая является, несомненно, проекцией Всеединства, его женской ипостасью, Пришвин использует градации двух основных цветов: золотой и синий, цветов солнца и неба – моря (или облаков в солнечных лучах), которые, по-нашему мнению, так же отражают мифологическую сторону образа. Цвет солнца («золотистые» волосы, платочек с «золотыми цветами», «солнечный луч» и т. д.): «Ради яркого блеска, разливаемого этой богиней, и под влиянием метафоры, уподобившей солнечные лучи золотым волосам, сказочная королевна в других вариантах называется Ненаглядной Красотой или царевной-золотой косой» [1, 804]. Цвет неба («розовая с голубым» кофточка, розовые, голубые, синие «шашечки» т. д.): «утреннее солнце, выходя из морских волн, умывается росой, пробуждает сонный мир и блистает на небе своей чудной красотой (= розовыми красками зари) и (= лучами) <…> миф о купании солнца в водах всесветного океана сливается со сказанием о купании его в дождевых тучах, и богиня утренней зари становится дочерью облачного моря и получает характер владычицы весенних гроз. Согласно с уподоблением дождевых туч морю, ей дается название морской или водяной царевны» (Курсив наш. – С. Л
– «богиня весны» – образ наделен и отрицательными качествами, на что указывает Б. А. Рыбаков: «В сказочных именах пленницы Кощея отражена и вторая половина ее двойственной жизни – время пребывания в темном царстве смерти: Марья Моревна, Марья Марьяна или просто Марья. Если снять налет христианского имени Марии, то перед нами окажется распространеннейшее в славянском мире наименование персонажа весенней аграрно-магической обрядности – Марена, или Морена» [6, 324]. Аграрно-магический обряд заключается в том, что «изготавливали из соломы куклу и затем топили ее или сжигали, а горелую солому от Марены разбрасывали по полям. Соломенное чучело олицетворяло зиму (или зимнюю ипостась единого мифического существа?), и сожжение его означало конец бесплодной зимы и начало весеннего возрождения, воскресения природы. Имя уничтожаемого чучела было связано с понятием смерти, зимнего омертвения природы; оно происходит от слова «МОР», от глагола «мрети» – умирать» [6, 324-325].
«Случайное созвучие имени Мария со словом Марена (= Зима, Смерть) повело к смешению связанных с ними представлений; такая ошибка произошла тем легче, что, по требованию стародавнего культа, в начале весны топили чучело Марены, а при летнем повороте солнца та же судьба постигала Ладу» [1, 1320-1321].
Интересно то, что Пришвин в романе использует лишь изначальную, т. е. положительную сторону сказочно-мифологического образа Марьи Моревны, которая в его творчестве становится душой мира, душой пришвинского Всеединства. Такое обстоятельство легко находит свое объяснение и может быть раскрыто также через имя героини.
Мария – устойчивое имя в пришвинской наррации. Характеризуя это имя, П. Флоренский отмечает, что: «Мария, имя всеблагоуханное, лучшее из имен, не только женских, но и всех вообще, совершеннейшее по красоте, а внутри равновесное. Идеал женственности <…> Свет его ослепляет меня, и я говорю о нем в плане высшем. Это имя, которое <повышает мысль ума всю> на план высший» [7; 3 (2), 347]. Для писателя это было особенное имя, связанное со светлыми воспоминаниями в его жизни. Оно принадлежало двум людям, занявшим важное место в его сердце. В первую очередь – это мать Пришвина – Мария Ивановна Игнатова, из рода староверов Игнатовых, от которой писатель перенял «радость жизни». Другая Мария – «молодая», «прекрасная» кузина писателя Мария Васильевна Игнатова, которую он впервые увидел, еще будучи ребенком. Ее особенная внешняя красота и вместе с тем духовность раз и навсегда запечатлелись в детском восприятии в образе сказочной Марьи Моревны, которая наполнила мир будущего писателя высшим смыслом. Марья Моревна для писателя стала ассоциироваться с идеалом Красоты мира, идеалом чистой человеческой души, совершенства.
«вещность». Вещь в архаичной картине мира организует пространство: «оно не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими» [8, 234], без вещи пространство не существует. С другой стороны, функция вещи есть образование пространства, «вещи не только конституируют пространство, через задание его границ, отделяющих пространство от не-пространства, но и организуют его структурно, придавая ему значимость и значение (семантическое обживание пространства)» [8, 239].
Так, мы обращаем внимание на следующие предметы, «образующие пространство» героини: « зеркальце», «платок с », «маленькая бутылочка», « коробочка». Все эти предметы объединяет древнейший мифологический символ – круг: «Круг один из наиболее распространённых элементов мифопоэтической символики гетерогенного происхождения и значения, но чаще всего выражающий идею единства, бесконечности и законченности, высшего совершенства» [9; 2, 18]. Таким образом, «вещность» пространства Марьи Моревны подчеркивает идею совершенства ее образа.
Несомненный интерес для нас представляет и тот факт, что А. Н. Афанасьев отмечает переход из сказочно-мифологического прообраза Марьи Моревны – Лады в религиозный, христианский план: «На Светлое Христово Воскресенье поляки собираются рано поутру смотреть, как выходит из купели весеннее солнце; чешские обрядовые причитанья, которые поются на этот праздник, упоминают о богине Весне, купающейся в кринице: «Lito, Lito, Lito! kdes tak dlougo bylo? – U vody, u vody ruce, nohy mylo» или: «Velikonočko, Velikonočko!' kdes tak dlougo bywala? – U studánky, u studánky ruce, nohy mywala». Ha Мораве это обращение делается к Пречистой Деве Марии, которая для суеверного народа заступила место древней Фрейи, Хольды или Лады: «Ej Maria, ej Maria! kdes tak dlougo byla? – U studánky, u raděnky (?) jsem se umývala, šátečkem, šátečkem jsem se ulirala, zámečkem, zámečkem jsem se zamykala» (Курсив наш. – С. Л.) [1, 540]; «На алатыре-камне пребывает <…> богиня Лада, в христианской замене Богородицей, чествуемой в народе прозваниями громницы и Огненной Марии» [1, 549]. Исследователь дает весьма любопытную трактовку смешения «богини Зори» и «пречистой Девы Богородицы»: «такое смешение, очень обыкновенное в народных сказаниях, возникло само собой, под влиянием тех тождественных названий, избежать которые не было никакой возможности. Дева (от санскр. div, по закону поднятия звука I в долгое е) означает «светлая, блистающая, чистая», а позднее «непорочная» = девственная; в санскрите Dewa (=Дива наших старинных памятников) – небесное божество <…> Нетленная пелена девы Солнца (= утренней или вечерней зари), спасающая от всяких бед и недугов, в понятиях двоеверного народа отождествилась с покровом Пресвятой Богородицы» [1, 141]. Так, Афанасьев заключает, что «Лада (первообраз сказочной Марьи Моревны – С. Л.) сменилась в воззрениях народа Пречистой Девой Марией» [1, 1319].
Это, безусловно, корреспондирует с образом Марьи Моревны в романе «Кащеева цепь»: Марья Моревна с «улыбкой счастья» смотрела на картину «прекрасной дамы с младенцем на руках» [2; 2, 52]. И далее: «Сладко спит победитель всех страхов на белой постели Марьи Моревны <…> Несет по облакам светлого мальчика Сикстинская прекрасная дама» [2; 2, 53]. В этих фрагментах пришвинского текста, как мы полагаем, отмечена религиозная основа образа Марьи Моревны. Здесь она отождествляется с образом «Сикстинской мадонны» («В католической Италии Рафаэль создает тип мадонны, основанный на строго отмеренном равновесии земной красоты и величавого целомудрия, уюта и парадности, античного и христианского элементов (“Мадонна в зелени”, “Мадонна в кресле”, “Сикстинская мадонна”)» [9, 116]), а младенцем на ее руках, вероятно, становится Курымушка. Этот момент очень значим, он не только по-новому раскрывает образ морской царевны: Марья Моревна ассоциируется с Сикстинской мадонной, т. е. с девой Марией («Богородица, Богоматерь, Матерь Божья, Мадонна» [9; 2, 111-112]), но и говорит о сильной связи Курымушки-Зуйка с Марьей Моревной. По религиозной традиции дева Мария – Марья Моревна – становится его ангелом-хранителем, проводником в жизни, ограждающей от дурного и порочного во взрослом мире. Пример защиты, своеобразного спасения мы наблюдаем в эпизоде с «фарфоровой бабой»:
«Она села в кресло, притащила его к себе на колени, обняла.
– Ах, какой ты хорошенький, миленочек <…>
– Подождите,– освободился Алпатов, – я сейчас на двор схожу, мне нужно.
– видно, напрасно грешат на этот хлебный напиток. Или, может быть, невидимая, неслышимая, притаенная где-нибудь в уголку души детская прекрасная Марья Моревна оттолкнула от своего мальчика фарфоровую бабу с яркими пятнами. Водка действовала, но в другую сторону: , бежать» (Курсив наш. – С. Л.) [2; 2, 95].
Таким образом, наряду со сказочно-мифологической основой дискурсного образа Марьи Моревны, нами отмечается религиозный компонент этого сложного, многомерного образа.
«Осударева дорога» – к идее Всеединства мира. Всеединство в романе не дано в готовой форме, это конечная цель, к которой движутся все герои романа. Поэтому образ Маши Улановой не статичен: она проходит путь «обретения любви», новой любви к Сутулову. Но для этого нужно было отделаться от «хвостов» прошлой жизни, от Степана, побежденного «зеленым змеем».
В любовную историю Улановой и Степана тесным образом вписан центральный мотив романа – «хочется – надо», без гармоничного единства которого Всеединство недостижимо. Именно через этот мотив объясняется «нелогичный» поступок Маши, отдавшей любимого под суд: Степан предал общее дело – «государственное надо». После этого общественное дело для Улановой стало важнее личного счастья, оно слилось у нее с «материнской долей», «надо» было для нее как «ребенок», за которым она ухаживала: И занималась Уланова строительством не в его творческом смысле, а ухаживала за ним, как мать, все вынашивала, кормила людей, чистила, растила в постоянных заботах [2; 6, 171].
Диалектика «хочется – надо» Улановой представляет собой модель весов – гармоничное взаимодействие между личностью и обществом. Но если чашу весов перетягивает на одну из сторон, то гармония нарушается, возникает хаос. Уланова долгие пять лет жила с этим «горбом» на душе: «Целых пять лет она несла обиду свою, как горб.
– Да, это горб! – прошептала она» [2; 6, 172].
«хочется» гармонизирующее внутренне, душевное пространство героини: «Что же это такое, ведь она по правде за все пять лет после Степана и не глядела на себя в зеркало <…> Но теперь, когда она, усталая, присела и вспомнила о предстоящей завтра встрече, ей повеяло тем далеким миром ранней молодости, когда кажется, что если самому хорошо, то будто бы от этого своего счастья сделается и всем хорошо и что для этого счастья не нужно ни страдать, ни трудиться, а только жить самому как хочется» [2; 6, 171-172].
Эта гармония личного и общественного выражается через вещественную наполненность пространства, через появление единственного предмета в ее поле, символизирующего «хочется» – «чулка со стрелкой»: «Маша села на диван, сняла с правой ноги грубый мужской нитяный носок и чуть ли не впервые за пять лет раскатала шелковый чулочек легко на своей ноге <…> На одной ноге был шелковый чулочек со стрелкой, а другая так и осталась забытая, в грубом сапоге» [2; 6, 172]. «Шелковый» чулок здесь ассоциируется с личным, с «хочется», а «грубый сапог» с общественным, с «надо», а вместе эти предметы-символы указывают на внутреннюю гармонию Улановой. Именно этот удивительный момент, мгновение внутренней гармонии, обретения долгожданного счастья, «личного праздника», радости «победы» испытывает Уланова: «Радость победы счастливыми слезами, крупными каплями вышла на щеки из-под длинных ресниц. И тогда наступил для нее тот личный праздник <…> тогда, если ты стоишь на земле, земля твоя обращается в воздух, а если ты в воздухе, то воздух становится светом и звуком, а время совсем исчезает, как будто ты его сбросил, как старую, изношенную одежду, и оно остановилось» [2; 6, 173].
Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что существует три семантических уровня образа Маши Улановой – Марьи Моревны в романе «Осударева дорога» – фольклорный, мифологический, религиозный. Кратко обозначив основы или уровни образа Марьи Моревны, мы хотим отметить принцип их взаимодействия. Мы считаем, что они тесным образом слиты воедино и представляют собой многомерную голограмму, изображение которой проступает в зависимости от ситуации, необходимости выражения авторского замысла.
Здесь мы почти не касались реальной, человеческой ипостаси носителя образа Марьи Моревны, но если составить схему взаимодействия уровней образа Улановой по принципу нарастания семантической наполненности, то она будет выглядеть следующим образом: реальный – фольклорный (сказочный) – мифологический и религиозный. Все они находятся в тесном взаимодействии, в ситуации взаимодополнения, где наиболее простой основой в семантическом плане, после реальной, является фольклорная основа. Проходя сквозь призму авторского сознания, трансформации подлежат все три уровня, при этом наибольшее изменение, вполне закономерно, получает мифологическая сторона образа, как его сакральная часть, ценностно-ориентированная. Из славянской богини Лады Пришвин создает свою «душу мира», «Красоту», «Истину», по сути персонифицированное представление пришвинского Всеединства – Марью Моревну. Последние два уровня мы ставим на одну ступень, т. к. считаем их особенно значимыми в пришвинском творчестве, и если о мифологическом компоненте уже достаточно хорошо известно, то религиозный аспект ждет своего освещения в будущем.
1. Афанасьев А. Н. Славянская мифология. М., 2008.
2. Пришвин, М. М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1982-1986.
3. Борисова Н. В. Жизнь мифа в творчестве М. М. Пришвина: Монография. Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2001.
6. Рыбаков Б. А. Язычество древней Руси. М., 1987.
7. Флоренский П.Α. Сочинения: В 4 т. Т. 3 (2). М., 2000.
9. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М., 1988.