Мещерякова, О. А.
«Неувядаемый цвет» И. А. Бунина
и М. М. Пришвина
Что определяет неповторимость каждого мгновения жизни? Наверное, у разных людей на этот вопрос свой ответ. Но два писателя – Бунин и Пришвин, чья жизнь определялась «глушью серединной, исконной России», в своих философских исканиях шли одной дорогой. Для них открылась простая истина: все великое – в малом. Поэтому уникальность того, что происходит в мире, они увязывали с самым обычным – с запахами, звуками и, конечно, с красками.
Вот как пишет один из них:
И на вечерней заре солнечный луч красный так странно осветил лобик мышиный, как лоб человеческий, и эти обыкновенные глазки-бусинки черные вспыхнули красным огнем [2, с. 15].
Перу другого мастера принадлежит такое описание: А под стеной леса стоят, багрово серея, три больших волка, и в глазах у них мелькает то сквозной зеленый блеск, то красный, – прозрачный и яркий, как горячий сироп варенья из красной смородины [1, с. 56].
Стандартно серая мышь, традиционно серый волк, существующие в нашем сознании, проходят через цветовое преображение, осуществляемое этими замечательными мастерами прозы, когда-то открывшими мир для себя и до сих пор открывающими его для нас.
С точки зрения искусства живописи эти колористические образы можно назвать импрессионистическими. Импрессионизм как художественное направление строится на стремлении художника передать красками мимолетное впечатление. Пришвин и Бунин с помощью слова также создают цветовой образ, главной характеристикой которого является «оттенок мгновения».
В миниатюре М. М. Пришвина «Мышь» новый цветовой ракурс связан в первую очередь со временем суток – на вечерней заре, – то есть когда низкое солнце все окрашивает в красный цвет, этим и объясняется, почему обыкновенные глазки-бусинки черные засияли по-новому – красным огнем. Вечерняя заря длится совсем чуть-чуть. Этот короткий миг и сумел зафиксировать Пришвин.
Рассказ Бунина называется «Волки». В описании глаз этих животных два цвета. Зеленый связан с обозначением цвета радужной оболочки глаз диких животных. Красный – прозрачный и яркий, как горячий сироп варенья из красной смородины, – оттенок блеска в глазах волков появляется не случайно, это отражение описываемого в рассказе пожара: В глаза бьет зарево пожара вдали направо [1, с. 56]. Отсветы, падающие от полыхающего вдалеке огня, изменяют все вокруг. Вот и шкуры волков видятся героям рассказа весьма необычно, что передано сочетанием наречия багрово и деепричастия серея. Багрово – красный (блеск) – как горячий сироп варенья из красной смородины – все оттенки красного, обозначенные этим словесным рядом, передают то новое, что появилось во внешнем виде диких животных в момент, когда в темноте ночи все освещено заревом пожара.
Однако «живописанием» ради живописания подлинный художник никогда не ограничивается. Для Бунина и Пришвина цвет также не является самоцелью. Не случайно Бунин, отвечая критику В. С. Миролюбову на упрек в увлечении красками, красотой, природой, замечал: «Я ведь о голой или протокольно о природе не пишу. Я пишу или о красоте, все равно, в чем бы она ни была, или же даю читателю, по мере сил, часть своей души». Этому суждению Бунина близко понимание роли картин природы у Пришвина, представленное им в «Незабудках»: «Метод писания, выработанный мною, можно выразить так: я ищу в жизни видимой отражения или соответствия жизни моей собственной души». Значит, краски как обязательные компоненты картин природы тоже открывают читателю часть души этих писателей, их философию жизни.
Так, замеченный красный свет в обычно черных бусинках-глазах мыши не только привлек внимание к необычной ситуации, но и помог Пришвину почувствовать страх и испуг, который пережило это маленькое божье создание, увидеть «родство душ» всех живых существ – от мышонка до человека, наконец, осознать, каким должен быть выход из сложной жизненной ситуации: к спасительному берегу, со своим словом о любви.
У Бунина красный цвет тоже способствует осмыслению задач человеческой жизни. С одной стороны, красный выступает как цвет огня – это цвет необузданной стихии, которая не может не вызвать у человека чувства опасности. Поэтому в семантический объем красного входит дополнительный признак ‘вызывающий страх’. С другой стороны, лексема красный повторяется дважды и в последнем случае указывает на сорт смородины. Это дает иные ассоциации, в чем-то противоположные первым: красная смородина «одомашнена» человеком, из ее плодов варят варенье. Цветовое сравнение подводит к мысли о подчинении человеком всего дикого, а значит, и к идее о способности людей противостоять волкам и справиться с опасностью. С этим связано и основное содержание рассказа.
Близость творческого метода, основанного на стремлении авторов через цвет передать частицу своей души, гораздо важнее тех внешних различий двух художников слова, которые иногда отмечают исследователи, выделяя, к примеру, сложность цвета у Бунина, безоттеночность – у Пришвина.
Но литературу, которая была и остается «человековедением», нельзя этим мерить. Даже признавая полихромность и монохромность как две различные стилевые черты, нельзя не увидеть другого: цветовая гамма важна для авторов как внешнее обнаружение самой жизни – бесценной и уникальной. Именно с этих позиций и Бунин, и Пришвин стремятся зафиксировать каждое ее мгновение и каждое цветовое проявление.
Пришвин пишет: Ели цветут красными свечами и пылят желтой пыльцой [2, с. 27], связывая непродолжительное по времени цветение елей с двумя цветовыми оттенками – желтым и красным, подчеркивая тем самым неповторимость этого периода времени.
У Бунина цветовые оттенки иные. Сравните, например, его описание бора в рассказе «Зойка и Валерия»: В темноте под елями рассыпаны неподвижные зелено-желтые огоньки светляков [1, с. 72]. Здесь указано на отсутствие света, поэтому цвет елей не обозначен, зато дан сложный цвето-световой образ ночных жучков.
Несмотря на различие двух описаний, они близки друг другу. Во-первых, по ощущению цвета во времени (бунинское время сжимается до еще более короткого периода, чем у Пришвина, – периода темноты), во-вторых, по ощущению ценности цвета как знака мгновения жизни. Таким образом, у Пришвина и у Бунина цвет видится как проявление бытия и осмысливается не только в живописном, но и в философском плане.
Ряд таких примеров, демонстрирующих единство взглядов двух авторов на природу цвета, может быть продолжен еще и еще. Так, строки из Пришвина о красоте березы (На иных березах, обращенных к солнцу, появились сережки золотые, чудесные, нерукотворные [2, с. 7]) перекликаются с Буниным, хотя сами цвета весьма разнятся: Нет ничего страннее и прекраснее внутренности леса в лунную ночь и этого белого шелкового блеска березовых стволов в его глубине... луч – исчезнет и красота. Но прежде, чем жалеть о том, что вскоре уйдет, оба художника торопятся насладиться тем, что сейчас есть. Золотой и белый – это те цвета, которые замечает душа каждого из них. И не только замечает, но и восхищается, видя в цвете проявление какого-то чуда. У Пришвина это подчеркивается эпитетом нерукотворные, а у Бунина – контекстуальными антонимами лунная ночь – белый шелковый блеск.
Многие проходят мимо таких чудес. Не случайно Дега говорил, что даже художник имеет остроту зрения не всегда, а только тогда, когда прилагает определенные волевые усилия, заставляя себя смотреть вокруг. Бунин и Пришвин не заставляют себя видеть краски, потому что они любят мир, это и делает их зоркими. В статье, посвященной поэзии Никитина «Памяти сильного человека», Бунин дает свою первую заповедь истинного искусства: «Верно, в том заключается оно (искусство), чтобы человек, какими бы словами, в какой бы форме ни говорил мне, но заставлял бы меня видеть перед собою живых людей, чувствовать веяние живой природы, заставлял трепетать лучшие струны моего сердца».
Бунинскому пониманию искусства близка мысль Пришвина: «Бойся думать без участия сердца», которую (в отношении цвета) можно перефразировать так: «Бойся видеть без участия сердца». Только любовь помогает увидеть в мышиных глазках-бусинках красный огонь, в глазах волков – прозрачность, подобную сиропу варенья из красной смородины.
Обращаясь к краскам, каждый из художников понимает, что приобретение предметом цвета, его изменения отражают глубинные бытийные процессы – движение жизни, ее текучесть. Это определяет не только новизну оттенка, но и новизну самого мира, то есть его вечное обновление при внешней неизменности: Сегодня в хаосе цветов и звуков роскошного луга синей фацелии один солнечный лучик попал под венчик крохотной гвоздики, и она вспыхнула рубиновым огнем и привлекла мое родственное внимание ко всему миру цветов и звуков [2, с. 13]; Иногда шел тот прелестный дождь сквозь солнце, когда зеленые вагоны, обмытые им, блестели, как новенькие, белые клубы дыма из паровоза казались особенно мягкими, а зеленые вершины сосен, стройно и часто стоявших за поездом, круглились необыкновенно высоко в ярком небе [1, с. 67]; Вечером в понедельник шел дождь, мглистое небо над Парижем мутно краснело [1, с. 95]. Не случайно у этих авторов цветовые эпитеты часто соседствуют со словами, точно «отсчитывающими художественное время: сегодня, иногда, вечером.
Любовь к цветовой красоте мира ощущается особенно остро в силу осознания художниками ее хрупкости и недолговечности. Вот Пришвин описывает бабочку: Черная бабочка с тонкой белой каймой, монашенка, обмерла в холодной росе и, не дождавшись утреннего луча, отчего-то упала вниз, как железная [2, с. 7]. Смешение черного и белого продиктовано не только стремлением точно и конкретно создать образ бабочки. Пришвин видит ее по-особому: была монашенка – упала как железная. И смешение цвета – это не только соединение несоединимого, но еще и соединения бытия – небытия, формула которого определяется схемой – упала.
Осознанием кратковременности жизни часто бывает пронизана и цветовая картина Бунина. Вот он пишет в рассказе «Натали» о розе: Я спрятал ее в стол, и к вечеру ее темно-красный бархат стал вялым и лиловым что за формулой бытия – небытия стоит идея вечного круговорота в жизни. Поэтому цвет не исчезает, а лишь видоизменяется.
Изменение цвета, а не исчезновение как высшая мудрость природы очень часто замечается и Пришвиным. В миниатюре «Осенние листики» он наблюдает за белым цветом. Перед самым восходом солнца на поляну ложиться первый мороз. Притаиться, подождать у края, - что там только делается, на лесной поляне! В полумраке рассвета приходят невидимые существа и потом начинают по всей поляне расстилать белые холсты. Первые же лучи солнца убирают холсты, и остается на белом зеленое место. Мало-помалу все исчезает, и только в тени деревьев и кочек долго еще сохраняются беленькие клинушки [2, с. 16]. Белый цвет – знак холода и сна природы. Движение цвета или его отступление заставляет автора увидеть мир по-иному: если даже в природе в момент холодов остается зеленое место, то человеку тем более следует бороться за себя. С общих картин природы к настоящей близости с человеческим миром – вот ход авторского постижения жизни, который и читателю помогает многое открыть для себя.
Щедро представлен цвет у Бунина, цветовой лаконизм свойственен Пришвину, но оба обладают древним чувством зрения, которое во многом определяет у человека другое – ощущение гармонии с миром, полноты человеческого бытия. В этом заключается секрет одухотворенности цвета, его красота и жизненная сила. У Бунина в единстве существования часто объединяются два цвета, цвет и свет, запах и, конечно, цвет и человек: В лесах лазурно светился, расходился и таял душистый туман, за дальними лесистыми вершинами сияла предвечная белизна снежных гор... [1, с. 12]; К этому часу уже темно синела зимняя ночь за окнами и все расходились по своим спальным горницам – цвета, света, запаха, звука – и внутреннего, связанного как с перцептивными ощущениями человека, так и с его мировоззрением: Почки раскрываются шоколадные с зелеными хвостиками, и на каждом зеленом клювике висит большая прозрачная светлая капля [2, с. 31]; Но мне хочется услышать, как шепчутся бледно-желтые, ароматно-блестящие и еще маленькие листья моей березы [2, с. 27].
«Быть видящим – значит быть каким-то образом причастным цвету». Два писателя, взращенные неброским цветом природы России, продолжают мысль древнего философа. По их цветовым картинам можно вывести еще и другую формулу: «Быть каким-то образом причастным цвету – значит ощущать его энергию, быть сопричастным всему живому и самому жить». Это и делает цветовой образ их произведений «неувядаемым», трансформируя у читателя чувство цвета в чувство глубокого ощущения жизни.
Список литературы
1. Бунин И. А. Темные аллеи // Собр. соч.: В 4 т. – Т. 4. – М., 1988.
2. Пришвин М. М. Лесная капель // Первоцвет. Рассказы и повести русских писателей о природе. – М.: Роман-газета, 1994. – С. 5-38.